Adolf Born: Koniec predstavenia (1983)
http://www.webumenia.sk/dielo/SVK:SGB.G_6195
Ivana Taranenková
„Vymknuta ze svých kloubů doba šílí“
Ironické modifikácie apokalypsy v aktuálnej slovenskej próze
Kritika

Britský literárny vedec Frank Kermode vo svojej knihe The Sense of the Ending (Smysl konců, 2007, orig. 1967) tvrdí, že jednou z najsilnejších paradigiem, ktorou svetu dodávame zmysel, ako chápeme počiatok a koniec, je paradigma apokalypsy. Každá generácia, epocha, kultúra či civilizácia očakávala svoj koniec sveta. Každá generácia, epocha, kultúra či civilizácia si dokázala vysvetliť, prečo sa koniec napokon nedostavil, bez toho, aby ho nejako spochybnila. Je to práve eschatologický koncept, s ktorým sa spájajú základné sebareflexívne pojmy každej kultúry – ako sú úpadok, ríša, obdobie prechodu a konečný raj či nebo na zemi a, samozrejme, tematizujú sa aj v umení a literatúre.

Asi by nemalo nikoho prekvapiť, že motívy príchodu svetovej kataklizmy nachádzame aj v aktuálnej slovenskej próze. Hneď v niekoľkých knihách, na pomery súčasnej literatúry až nebývalo reagujúcich na bezprostredné spoločenské dianie (už dávno bola prítomnosť spoločenskej skutočnosti do našej literatúry taká neprehliadnuteľná), sa priamo artikuluje presvedčenie, že „bude vojna“. Platí to napríklad pre úvodnú scénu Kopcsayovho románu Asvabaždénie (2015), kde protagonistu Mareka Pokorného budí celým svetom rozliehajúci sa zvuk. S trochou preháňania by sme ho mohli označiť za odtrúbenie série banálnych katastrofických udalostí hrdinu, ktoré majú viesť ku koncu jeho sveta. A je len príznačné (nielen) pre „kopcsayovský“ svet, že ho neohlasujú hrozivé postavy anjelov s poľnicami, ale groteskné postavy pracovníkov mestských služieb s kosačkami na trávu. Zvestovanie o konci v Kopcsayovom románe neprináša vznešená prorocká figúra, stáva sa súčasťou tlachu/rečí na sociálnych sieťach a vykonávateľmi posledného súdu, realizátormi finálneho „asvabaždénija“ sú upachtené a komické figúrky strýka Iľju či profesora Fekiača.

 

O profánizácii apokalyptických vízií nás presviedča i Ballov Andrič z novely Veľká láska (2015), ktorý vie, že „je tesne pred búrkou“ (Balla, 2015, s. 69), čo je základná metafora tvoriaca základ apokalyptickej obraznosti. Andriča to však nevzrušuje: „také všeobecné apokalyptické úvahy bývajú vágne, nič neznamenajú: občas sa do nich púšťa každý, keď sa pozrie do zrkadla a na stav civilizácie“ (tamže, s. 116). Jeho existencia totiž, ako sa nám povie hneď na začiatku, zotrváva v stave šoku nepretržite, „vydesený bol vždy preventívne“ (tamže, s. 9) a v takomto prežívaní sveta je udalosť apokalyptických rozmerov len jednou z mnohých. A napokon tu máme bezmenného „spisovateľa“, jedného z dvojice protagonistov románu Som Paula (2016), ktorý na záplavu katastrofických správ z médií a sociálnych sietí reaguje stoicky: „Bude vojna. Veľká svetová vojna. Pre mňa to ale znamenalo toľko, že svet nevie byť vynachádzavý a stále sa drží nejakého predpotopného manuálu (...) Svet vždy siahne po vojne, až to začína byť viac nudné ako desivé. (...) Vojna nebude. Nebude, pretože som ju nikdy nezažil. Alebo vojna už dávno trvá a zatiaľ mi dovoľuje v nej prežívať“ (Štefánik, 2016, s. 102 – 103).

Knihy, o ktorých je reč, nespája len normalizovanie a prípadne následné nivelizovanie takej konečnej udalosti, akou je apokalypsa, ale aj taká reprezentácia sveta, ktorého základnou vlastnosťou je exces, stav vychýlenia z „normálneho“ (a to aj napriek tomu, že rozprávači neustále zdôrazňujú, že sú to ich postavy, ktoré nie sú „normálne“), – rozprávania tu realizujú topos „sveta naruby“, ktorý, ako upozorňuje Curtius, je spojený s obrazom krízy, úpadku pomerov a travestie (Curtius, 1998, s. 108 – 113). Pocit protagonistov z pomerov sa zhoduje s hamletovským pocitom „vymknutej“, vykĺbenej doby, napokon, v mnohom sú realizáciou hamletovského mýtu, ktorý Vladimír Svatoň pokladá za jeden zo základných mýtov moderného románu, určujúcich situáciu indivídua v „dianí sveta“ (Svatoň, 2004, s. 103 – 108). A nepochybne stojí za zmienku, že práve motív „vymknutej doby“ (time out of joint) sa stáva kľúčovým pre Jacquesa Derridu v jeho diagnostikovanie charakteru prítomnosti po „konci dejín“ zvestovanom Francisom Fukuyamom (Derrida, 2011).

Vo svete ani jednej z týchto próz však žiadna Udalosť ukončujúca tento stav excesu uskutočniteľná nie je – ak teda udalosťou chápeme „niečo, čo sa zjaví náhle a preruší ustálený chod vecí, niečo, čo sa zjaví zdanlivo odnikiaľ, bez vysvetliteľných príčin, zjavenie bez pevného bytia ako svojho základu“ (Žižek, 2014, s. 2). Potvrdzuje to i Štefánikov „spisovateľ“: „To je čaro vojny, jej neočakávanosť, v tom sa podobá humoru. A ja ju očakávam, a preto sa nesmejem“ (Štefánik, c. d., s. 103).

Základným nastavením, v ktorom tieto prózy fungujú, je totiž irónia, teda videnie sveta, ktoré je založené na subverzívnej a nepretržitej analýze, na stále striehnucom podozrení voči nej. Protagonisti týchto próz sa z vlastnej vôle vyčleňujú zo svojho okolia, nie sú len vylúčení, ale aj výluční. Spochybňujú symbolický poriadok, sú neochotní a aj nemohúci v angažovaní nielen v spoločenskej, ale i  privátnej sfére. Kým v romantizme by sa ich odmietanie skutočnosti, ironický odstup od nej stali pozitívnou hodnotou, potvrdením vlastného Ja schopného meniť svet a dať mu vlastné významy, v súčasnosti sa tento postoj stáva kŕčom, zaseknutím sa. Napokon v samotnom rozprávaní túto situáciu protagonisti mnohokrát a opakovane reflektujú. Neustála ironická analýza skutočnosti spôsobuje, že sa jej „celistvý obraz“ rozpadá a vymyká pochopeniu: „V poslednom čase sa mu zhoršil zrak, akoby ním vnímal len jednotlivé body, pixely, ktoré však nedokázal spojiť do celistvého obrazu.“ (Kopcsay, 2015, s. 13); „veci a udalosti väčšinou nevníma, ale si ich kompletne vymýšľa na základe zle pochopených náznakov a pozorovania povrchu, ale takým spôsobom sa vôbec nedá preniknúť k poriadku sveta, k jeho zákonitostiam...“ (Balla, c. d., s. 19 ). Udržiavanie odstupu od sveta sa končí ako ochabnutosť a „zaseknutosť“, ako to vidíme u Ballovho Andriča: „Náhle zmeravel ako v katatónii, presvedčený, že sa už nikdy nedostane preč z tohto prekliateho miesta...“, (tamže, s. 134). Metaforou zaseknutosti charakterizuje životnú situáciu svojho hrdinu aj Kopcsay. Malému Marekovi záhadný hlas v jaskyni predpovedá: „Budeš chcieť, ale nebude sa dať. Nebudeš vedieť, nebudeš môcť“ (Kopcsay, c. d., s. 250).

Práve táto nemohúcnosť a nedostatok vôle negujú aj ich túžbu po radikálnej zmene života, zasahuje i do najintímnejšej sféry ich životov, Štefánikova protagonistka a protagonista zlyhávajú vo svojej snahe „diať sa“, Andrič zasa nedokáže byť partnerom vo vzťahu, život Marka Pokorného je zas jeden „zamietnutý“ či nerealizovaný projekt. Základným stavom existencie týchto postáv je stagnácia, kde nie je možné nič nové, kde je budúcnosť nemysliteľná. Práve pre nemožnosť myslieť na budúcnosť stroskotáva vzťah Andriča s Laurou, pretože žije pre "vždy pre daný nehybný okamih“ (Balla, c. d., s. 105).

Minulosť sprostredkovaná pamäťou, ktorá však nie je spoľahlivá, môže na chvíľku predstavovať únik z tohto stavu nehybnosti a to dodáva týmto trom prózam akési zvláštne melancholicko-nostalgické vyznenie. V Ballovej Veľkej láske sa táto situácia metatextovo reflektuje ako vlastná nemožnosť participovať na udalosti, „ktorá by ho do života vtiahla“, na „ľudskom príbehu s nejakou peripetiou a na konci s katarziou“ (tamže, s. 26). Rovnako Štefánikov protagonista márne túži uveriť tomu, že „sa deje“: „Nutne som potreboval uveriť v seba ako príbeh...“ (Štefánik, c. d., s. 38)

Základným znakom týchto ironických próz o blížiacom sa konci je teda nemožnosť konca. V tomto svete je totiž nepredstaviteľný akýkoľvek vývin, a to aj napriek tomu, že si každá z postáv mnohokrát ironicky povzdychne, že pokrok či vývin zastaviť nemožno. Títo hrdinovia ostávajú prežívať v provizóriu, v tieni možnej katastrofy, ktorá je však v ich prítomnosti, kde možnosť budúcnosti absentuje, nemysliteľná. A nemožnosť konca sa odráža i na kompozícii kníh, ktoré kopia a opakujú absurdné udalosti vyčlenené z kontextu a mohli by sa končiť kedykoľvek či nikdy, prípadne sa, ako je to u Štefánika, končia apendixom, ktorý len do hyperbolizuje symptómy súčasnosti.

Absencia konca, jeho vypadnutie z paradigmy mysliteľného však nepredstavuje pre apokalypsu prekážku. Naopak, je charakteristickou vlastnosťou modernej apokalypsy. Ako ukazuje F. Kermode, súčasťou apokalyptického vzorca je tranzícia, prechod, fixovanie sa na prítomnosť - a to krízovú (s. 19). Charakteristickou vlastnosťou modernej literatúry je, že prehodnocuje tradičnú štruktúru apokalypsy s jej začiatkom, prostriedkom a koncom. A ako upozorňujú F. Keromode a N. Fry, jej základný modus predstavuje práve irónia. Odopiera jej zavŕšenie a fixuje ju vo večnej tranzícii, v pretrvávajúcom vedomí, že niečo príde, no nezavŕši sa. Je to taký model, ktorý krízu nechápe ako možnosť na obnovu po úpadku, ale ako permanentný stav.

Vo svete analyzovaných próz je realizovanie túžob po autenticite, naplnení, zavŕšení nemožné. Ostáva existencia v úzkosti, hneve a vo vedomí, že niečo podstatné uniká. Existuje len frustrujúca prítomnosť, do ktorej sa možno včleniť alebo pretrvávať v odstupe voči nej. Angažovanie sa v nej a dodanie akéhosi zmyslu nesie riziko kompromitovania sa či stratu vlastného Ja, ako tu ukazujú rôzne figúrky charakterizujúce dobu (kolegovia, riaditelia, konzumenti, nacionalisti). To, čo je napokon v takomto type fikčného sveta skutočné, je prázdnota. Hodnotu už neprestavuje ani to vlastné, osamelé, jedinečné Ja. Ballov hrdina, ktorý ostáva sám so sebou, v slobode od všetkých, reflektuje, že „je vyhorelý“ (Balla, c. d., s. 119), čo môže byť i pripomienkou slobodovského zabitého človeka. Pre Štefánikove postavy sa cesta za „prízrakom najhlbšieho vnútra“, za „pridanými hodnotami“, „magickými vlastnosťami“, ktoré vidia deti, končí rezignáciou, zaradením sa do spoločenského mechanizmu a otázka je, či je niečo ako autentickosť v súčasnostimožná, či nie je len akýmsi fantómom minulosti.

Andrič i Marek Pokorný napokon identifikujú, že jedinou realitou je prázdnota, „vypĺňa všetok priestor naokolo, dokonca aj ten pod zdanlivo pevnou pôdou, na ktorej stojíme“ (Kopcsay, c. d., s. 90). Koniec teda nie je veľkou udalosťou, ale „pozvoľné ubúdanie, slabnutie, miznutie, odchod...“ (Balla, c. d., s. 135). Štefánikove postavy, ktoré prítomnosť akceptovali, zapojili, zase končia vo svete zabudnutia, svete povrchu, loga a brandov alebo v simulovanom svete minulosti.

Nie je, samozrejme, náhoda, že identické myšlienky o postoji ku skutočnosti nachádzame i v novele Pavla Vilikovského Na ľavom brehu pamäti z knihy Prvá a posledná láska (2013). Jej protagonista fotograf Kamil, tiež bytostný ironik, zisťuje, že skutočnosť, ktorej bezprostrednou danosťou sa ako umelec celý život zaštiťoval, je nepreniknuteľná, a vlastne možno ani nie je kam preniknúť: „na skutočnosť sú ľudia krátki, dnu do nej nevidíme“ (Vilikovský, 2013, s. 134), ostávajú nám len „úžitkové povrchy“ a svet, kde sa dal prežiť „plnohodnotný život“, je preč a on žije „odovzdaný už len tak.  Do prázdna“ (s. 99).

 

Nie je to náhoda preto, lebo ide o ústredného predstaviteľa línie ironikov v súčasnej próze. V literatúre pred rokom 1989 bola irónia prostriedkom subverzie platného symbolického poriadku, v súčasnosti sa jej postavenie výrazne prehodnotilo, keďže symbolický poriadok nám lekcia postmoderny radikálne spochybnila a zrušila. Ako upozorňujú  teoretici kultúry ako Frederick Jameson, Slavoj Žižek či Mark Fisher, v súčasnosti je irónia oficiálnou dogmou doby, výrazom dominujúcej paradigmy, ktorú F. Jameson nazýva postmoderným kapitalizmom a M. Fisher kapitalistickým realizmom. Brať veci s odstupom, neangažovať sa je súčasťou potvrdzovania jestvujúcich štruktúr, tak ako aj priama participácia na nich. Je to poriadok spojený s nedôverou k myšlienke zmeny, alternatívy, so skepsou voči tomu, že môže nastať niečo ako udalosť. Je to svet opakovania, stagnácie, svet nekončiacej sa krízy a tranzície, kde sa koniec nedá predstaviť. Je to svet, ktorý obývajú protagonisti Ballu, Kopcsaya aj Štefánika, svet zaseknutý v prítomnosti, bez predstaviteľnej budúcnosti, unikajúci do idealizovanej minulosti, svet nikdy nekončiacich „projektov“ a nerealizovateľných zámerov. Kopcsayov rozprávač ho neustále hystericky glosuje, Ballov hrdina svoje postavenie v ňom stoicky akceptuje a prežíva v ňom jediným možným spôsobom a Štefánikove postavy sa doň pragmaticky po krátkom pokuse rebelovať včleňujú. Tieto postavy vlastne len predvádzajú, aké sú možnosti existencie po konci dejín, ktorý sa v každej kultúre odjakživa realizoval v apokalyptických vzorcoch. Hrdinovia týchto ironických rozprávaní vlastne realizujú figúru súčasníka, a ňou je podľa Fischera Nietzscheho „posledný človek“, „který již viděl všechno, ale je ve své dekadenci paralyzován právě touto přemírou (sebe)uvědomení“ (Fisher, 2010, s. 16).

V takomto svete, nazvime ho svetom po po-postmodernom, ako to vo svojom rozbore filmu Potomkovia ľudí ukazuje Mark Fisher, katastrofická kataklizma môže byť len „negatívnou udalosťou“: „Neexistuje žádný konkrétní moment zkázy; svět nekončí velkým třeskem, pomalu vyhasíná, chřadne, podléhá rozkladu. Nikdo neví, co přesně pohromu způsobilo; její příčina leží někde v daleké minulosti, je tak absolutně oddělená od přítomnosti, že nám připadá jako vrtoch nějaké zlomyslné bytosti: jako jakýsi negativní zázrak, kletba…“ (tamže, s. 11)

            Tou kliatbou je v tomto prípade absencia výhľadov do budúcnosti, ustrnutie v prítomnosti, a teda i sterilita, ktorá môže byť jednou z podôb po-postmodernej, ironickej apokalypsy. A je len ironickou pointou toho celého, že táto apokalypsa nie je napokon ničím novým, že odpoveď po možných podobách po-postmodernej apokalypsy nám dáva modernizmus, pretože všetko už bolo, ako ukazujú verše Prázdnych ľudí T. S. Eliota (The Hollow Men) z básnickej skladby Pustatina (The Wastland, 1922): „Teda takto sa svet končí/Teda takto sa svet končí/ Teda takto sa svet končí/ nie treskom, ale skučaním“ (Eliot, 1966, s. 25).

 

 

Literatúra:

BALLA: Veľká láska. Bratislava: Koloman Kertész Bagala, 2015.

CURTIUS, Ernst Robert: Evropská literatúra a latinský středověk. Preklad Jiří Pelán, Jiří Stromšík a Irena Zachová. Praha: Triáda, 1998.

DERRIDA, Jacques: Strašidlá Marxa. Preklad Martin Kánovský. Bratislava : Vydavateľstvo Európa, 2011.

ELIOT, T. S.: Pustatina. Preklad Ján Buzássy. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1966.

FISHER, Mark: Kapitalistický realismus. Preklad Radovan Baroš. Praha: Rybka Publishers, 2010.

FRY, Northop: Anatomie kritiky. Preklad Sylva Ficová. Brno: Host, 2003.

KERMODE, Frank: Smysl konců. Preklad Miroslav Kotásek. Brno: Host, 2007.

KOPCSAY, Márius: Asvabaždénie. Geopolitická groteska. Bratislava: Koloman Kertész Bagala, 2015.

SHAKESPEARE, William: Hamlet. Preklad Jozef Kot. Bratislava: Hevi, 1994.

SHAKESPEARE, William: Hry. Preklad E. A. Saudek. Praha: Mladá fronta, 1963.

Svatoň, Vladimír: Proměny dávnych příběhů. O poetice ruské prózy. Praha: Univerzita Karlova v Praze. Filosofická fakulta, 2004.

ŠTEFÁNIK, Ondrej: Som Paula. Bratislava: Tatran, 2016.

VILIKOVSKÝ, Pavel: Prvá a posledná láska. Bratislava: Slovart, 2013.

ŽIŽEK, Slavoj: Event. London: Penguin Random House UK, 2014.

 

 

V názve príspevku je použitý úryvok z českého prekladu Hamleta E. A. Saudka, ktorý odznie na konci prvého dejstva: „Vymknuta ze svých kloubů doba šílí: že jsem se zrodil, abych napravil ji!“ (Shakespeare, 1963, s. 214)  a v origináli znie: „The time is out of joint; O curs'd spite,/ That ever I was born to set it right!“ (V slovenskom preklade Jozefa Kota: „Čas vyklbil sa: údel úbohý,/že ja ho musím stavat na nohy!“ Shakespeare, 1994, s. 38)

 

 




 

 

Publikované: 03/14/2017