Svoje názory na fantastickú literatúru formuloval Julio Cortázar priebežne na viacerých miestach. V Prednáškach v Berkeley v roku 1980 už z retrospektívneho pohľadu analyzuje fantastiku aj v dielach iných autorov (napr. Ambrosea Biercea, Oscara Wildea, Jorgeho Luisa Borgesa), aby následne prešiel k analýze svojej podoby fantastiky. O svojich raných poviedkach hovorí: „... v poviedkach písaných v Buenos Aires hrdinovia zostávali v službe fantastickosti – ako pešiaci, potrební nato, aby mohlo vtrhnúť to, čo je fantastické“ (Cortázar 2016: 17). A čo je preňho fantastické? „... fantastickosť sa mi nikdy nezdala byť fantastickosťou, ale len jednou z možností a tvárí, aké nám môže skutočnosť ukázať, ak [...] sme schopní otvoriť sa nečakanému“ (Cortázar 2016: 60). Napríklad keď človek zažije taký stav vnímania, prostredníctvom ktorého do skutočnosti „vstúpi iný element, iný priestor alebo čas“ (Cortázar 2016: 59). Fantastickosť nie je preňho žiadnym škandálom v rámci skutočnosti (Cortázar 2016: 48). Od raného detstva žil neuvedomene v dôvernej blízkosti s tým, čo je fantastické (Cortázar 2016: 48). Fantastická je samotná skutočnosť: „Ak sa mi skutočnosť zdá fantastická až do takej miery, že svoje poviedky pokladám za doslovne realistické, tak je jasné, že to, čo je fyzické, sa mi musí javiť ako metafyzické, pokiaľ medzi zrakom a tým, čo je videné, subjektom a objektom, vznikne ono výnimočné spojivo, ktoré v jazykovom preklade nazývame – v závislosti od jednotlivého prípadu – poéziou alebo šialenstvom či mystikou“ (Cortázar 2013: 246). Preto fantastická literatúra nie je únikom, ale je to „príspevok k hlbšiemu prežívaniu tejto skutočnosti ...“ (Cortázar 2016: 60).
Inou formou fantastiky je zasa „ten moment, keď sa to, čo je fantastické, a to, čo je reálne, premiešajú takým spôsobom, že ich už nemožno rozlíšiť; nejde už o nejaké vtrhnutie, keď prvky skutočnosti zostávajú zachované a objaví sa len nejaký nevysvetliteľný jav, ale o úplnú premenu ...“ (Cortázar 2016: 79). Ako príklad uvádza Cortázar Portrét Doriana Graya od Oscara Wildea.
Julio Cortázar formuloval aj autorskú poetiku poviedky, ktorú v ranom tvorivom období chápal striktne ako vycizelovaný estetický mechanizmus, literárnu kombinatoriku (Cortázar 2016: 17). Oproti Ecovej koncepcii otvoreného diela, ktorá podľa Cortázara platí pre román, je poviedka, naopak, „uzavretý systém“ (Cortázar 2016: 27): „... poviedka je ovládaná imanentným, architektonickým imperatívom, aby nezostala otvorená ...“ (Cortázar 2016: 28), no zároveň si v sebe musí uchovať isté „chvenie“ (Cortázar 2016: 28), „istý druh potenciality alebo projekcie“ (Cortázar 2016: 29). Preto tento „uzavretý systém“, akým je poviedka, môže plodiť rozmanité interpretácie.
V úvode k vydaniu svojich zobraných poviedok píše Cortázar o prechode do inej sféry skutočnosti: „Hrdinovia týchto poviedok takmer vždy realizujú prechod – či už vysvetliteľným alebo nevysvetliteľným spôsobom – od obvyklej akceptácie svojho okolia do sféry, v ktorej veci prestávajú byť takými, za aké sú pokladané“ (Cortázar 2013: 215). Práve tento prechod do sféry, kde sa ukazuje druhá strana vecí, ich cudzota, podivnosť, zakladá jeho fantastiku. U Cortázara pritom funguje viacero spôsobov dosahovania efektu fantastickosti či aspoň podivnosti, rubu skutočnosti. Tento autor rovnako ako tradičná fantastická próza vychádza z každodenného sveta, zo všednej skutočnosti. „Neofantastika“ (Jaime Alazraki) 20. storočia však už nesugeruje možnosť nadprirodzeného poriadku, ale ide jej o „ukazovanie absurdného, nepochopiteľného a desivého rozmeru obvyklej každodennej skutočnosti“ (Szukała 2019: 145). Podľa Maria Vargasa Llosu ide v Cortázarových fantastických prózach vždy o „prechodné štádium“, „v ktorom to, čo je skutočné, a to, čo je fantastické, sa preplietajú, ale nezlievajú sa úplne, nespájajú sa do jedného“ (Szukała 2019: 146).
V skorších poviedkach ako napríklad Zabraný dom zo zbierky Zvieratník (1951) toto vychýlenie všednej reality do podivnosti dosahuje Cortázar takým spôsobom, že postavy mlčky prijímajú absurdnú situáciu ako bežnú – tak ako Kafkov Gregor Samsa bez akéhokoľvek prekvapenia akceptuje zistenie, že sa premenil na ohyzdný hmyz, rovnako ako jeho Jozef K. prijíma svoje zatknutie a súdny proces. Sám Cortázar hovoril o Kafkovom „symbolickom realizme“ – jeho diela ako Proces „rozprávajú príbehy odohrávajúce sa v zdanlivo normálnych okolnostiach a nespôsobujú žiadne ťažkosti, ak ich interpretujeme z realistického stanoviska“ (Cortázar 2016: 115). Druhé čítanie však odhalí ich druhé dno. V Zabranom dome brat a sestra rezignovane akceptujú, že im po častiach akísi neurčití záhadní (gramaticky nevyjadrení) oni (ktorí sa nikdy neukážu) „zabrali zadní část domu“ (Cortázar 1990: 315). Počuť len „neurčitý, temný zvuk, jako když někdo převrhne na koberec židli nebo rozmlouvá tlumeným hlasem“ (Cortázar 1990: 314). Obývateľný priestor domu sa pre súrodencov postupne redukuje, scvrkáva, no oni v „nezabraných“ častiach domu ďalej žijú všedný praktický život, venovaný predovšetkým upratovaniu a príprave jedla. Postupne je takto „zabraný“ celý dom a súrodenci ho nakoniec opúšťajú. Akákoľvek alegorická interpretácia takéhoto textu, napríklad ako modelovej situácie zužovania životného priestoru alebo ako pokusu upratať to, čo nemožno ovládnuť – čiže prázdnotu (Sawala 2019: 236), by bola reduktívna. Estetické pôsobenie textu je založené práve na neurčitosti (tak ako sú neurčití „oni“ a ako je neurčité aj samotné „zaberanie domu“, ktoré nikdy nie je bližšie opísané) a absurdite situácie. Moderná fantastika navodzuje absenciu vysvetlenia (por. Hazaiová 2007: 172). Realita je „vychýlená“ do podivnosti, všedná situácia sa tu prelamuje do inej skutočnosti, ktorá je riadená akousi podivnou inou logikou, ktorej nerozumieme. Eva Lukavská píše, že „pro Cortázara je skutečnost sama o sobě fantastická, stačí jen najít štěrbinu, ono rozhraní, kde dochází k ‚ontologické distorzi‘ a kde se proměňuje v ‚naprosto neznámý svět, který se řídí jinou logikou‘ (José Miguel Oviedo)“ (Lukavská 2008: 68). A práve tie štrbiny a trhliny (ako sú podivné zvuky doliehajúce z vedľajšej izby a ich interpretácia ako „zabrania“ časti domu) sú pre cortázarovskú víziu skutočnosti príznačné. Borges píše, že „je to průlinčitý svět a bytosti se do něho zaplétají“ (Borges 2012: 322). Cortázar priznával, že jeho fantastické poviedky sa nezriedka rodili z jeho snov či nočných môr – to je práve aj prípad tejto poviedky, v ktorej „rozprávanie prebieha presne tak ako nočná mora“ (Cortázar 2016: 61). Ba dokonca hovorí o svojich poviedkach ako o „tých iných nočných morách, ktoré som opisoval, a obdaril som ich formou fantastických poviedok“ (Cortázar 2013: 217), ako o „inom spôsobe snívania“ (Cortázar 2013: 307). Osobnú genealógiu týchto literárnych postupov nachádza vo vlastných detských strachoch a strašidlách ako napríklad vlkolak z argentínskeho folklóru (Cortázar 2013: 218).
Podobnú metódu – i keď, samozrejme, „nie je žiadna rozprava o metóde, bratku“ (Cortázar 2013: 296) – „metódu“ konštruovania absurdnej situácie, a teda sveta, do ktorého preniká cez trhlinu podivný „iný svet“, využíva Cortázar aj v poviedke Zvieratník. Tu sa prázdniny dvoch detí odohrávajú v dome, v ktorom spoločnosť môže prežiť len tak, že sa jej členovia navzájom informujú o nebezpečenstve – to vniká do meštiackeho letného sídla trhlinou v podobe tigra, ktorý sa vždy nachádza v nejakej miestnosti domu alebo v záhrade a je potrebné sa mu vyhnúť. Opis týchto „pravidiel“, ktorými sa riadi domácnosť, by mohol byť podkladom pre stolovú spoločenskú hru. V pozadí sa – typicky cortázarovsky náznakovito – odohráva príbeh týrania v rodine a detská hrdinka Isobel tyranovi naschvál poskytne zlú – vražednú – informáciu o tigrovi. Z inkriminovanej miestnosti následne počuť už len krik. A opäť to nie je alegória o vražde, keď v Isobel asi nevedomky dozrie zámer zbaviť sa rodinného tyrana – na to by nebol potrebný tiger prechádzajúci sa po dome, i keď ten sa zjavuje len v priamej reči postáv.
Niektoré postupy fantastiky u Cortázara by sa mohli javiť ako väčšmi spriaznené s tradíciou fantastickej literatúry. Rozprávačovi z poviedky Brány neba sa zjaví mŕtva žena. U Cortázara je však symptomatický predovšetkým časopriestor zjavenia: žiadna mátožná nočná hodina duchov – mŕtva Celina sa rozprávačovi, ktorý nasleduje zrak svojho kamaráta Maura, bývalého partnera Celiny, na okamih zjaví na tanečnom parkete v dyme a v mäteži tancujúcich tiel. Rozprávač píše, že je to „Celina“, bez akejkoľvek reflexie, bolo to „vedomie bez pochopenia“ (Cortázar 1975: 352), má „pocit čohosi nemožného“ (Cortázar 1975: 352) – Celina bola tam, hoci už nie je. Celý tento zážitok nemožnosti, fantastickej trhliny v realite, následne potláča Maurova rozumová reflexia: „Všimol si si, ako sa na ňu podobala?“ (Cortázar 1975: 353) povie Mauro, ktorý „už nebol schopný uveriť v to, čo sme obaja spolu videli“ (Cortázar 1975: 353). Pri takomto type poviedok by sa ešte dala aplikovať klasická teória fantastiky, ako ju formuloval Tzvetan Todorov (2010: 31) – váhanie medzi prirodzeným vysvetlením udalostí (podobnosť žien alebo halucinácia) a nadprirodzeným vysvetlením (zjavenie mŕtvej). No u Cortázara nastáva oproti tejto klasickej fantastike istý posun. Videnie poskytuje nespochybniteľný zážitok – to až rozum ho následne spochybňuje. Rozum potláča, vytesňuje zážitok fantastiky, fantastického podivného sveta. Mauro neváha medzi prirodzeným a nadprirodzeným vysvetlením zjavenia Celiny, ale rozumom potláča zážitok. „Brány neba“ sa neotvoria tomu, kto nie je schopný prekročiť logickú konvenčnú skutočnosť tým, že sa bez reflexie odovzdá zážitku. Vo vyššie spomenutých poviedkach Zabraný dom a Zvieratník postavy, naopak, zážitok podivného sveta nevytesňujú, ale akceptujú ho a prispôsobujú sa mu – čím sa ten zasa stáva škandálom pre rozum čitateľa: zážitok fantastiky nemožno rozumovo vysvetliť. Najvýstižnejšiu definíciu svojej „odrody“ fantastiky podáva Cortázar príznačne ani nie tak v prednáškach či článkoch, ale priamo v próze – v poviedke Pokyny pre Johna Howella, kde sa divadelné predstavenie nečakane a absurdne preleje za rampu do skutočného sveta diváka: „Nie je možné, aby sa také niečo stalo“ (Cortázar 1971: 346). Toto konštatovanie platí pre všetky modality cortázarovskej fantastiky, ktoré tu provizórne rozlišujeme. Nie je to možné, a predsa sa to deje. Táto cortázarovská metóda si zachováva istú súvislosť aj s predchádzajúcim vývinom fantastiky, v ktorej podľa Cailloisovej definície Nemožné vpadá „do sveta, z ktorého je Nemožné ex definitione vypudené“ (Caillois 1967: 33). Toto Nemožné však v Cortázarových poviedkach už neindikuje nadprirodzený poriadok ako v klasickej fantastike (Caillois 1967: 33 ), ale sugeruje narušenie fyzikálnych, logických a spoločenských zákonitostí sveta.
Niekedy efekt fantastiky, preklopenia reality do fantastického sveta vyvoláva postup nečakanej (a empiricky nemožnej) zmeny rozprávačskej perspektívy – ktorá nemusí, no môže nastať aj priamo v pointe príbehu. Tak si v slávnej poviedke Axolotl vymení rozprávač miesto, perspektívu, telo s axolotlom: „vědomí člověka může vstoupit do vědomí zvířete nebo zvířecí vědomí do člověka“ (Borges 2012: 322), a pozerá na seba, cudzieho, za sklenou stenou akvária – postupne už o sebe, človeku, hovorí ako o „ňom“. A to ešte nie je tá najfantastickejšia udalosť: tou je posledná veta, ktorá – napriek oddelenosti a cudzote rozprávača (už axolotla) a človeka (už nie rozprávača v tejto poviedke) – zachováva medzi nimi akési podivné prepojenie, aj na úrovni rozprávačských osôb, keď „ja“ sa zlieva s „ním“: „A v této konečné samotě, do níž on už nepřichází, mě utěšuje myšlenka, že o nás možná napíše, bude se domnívat, že vymýšlí povídku, a napíše tohle všechno o axolotlech“ (Cortázar 2002: 185-186).
V poviedke Vzdialená zasa akoby mala rozprávačka Alina Reyes vzdialenú dvojníčku, o ktorej miestami hovorí v prvej osobe, je s ňou akoby v psychickom spojení: „Viem, že tam ma znovu bijú ...“ (Cortázar 1975: 326). Po zmene rozprávačskej osoby na tretiu osobu Alina Reyes na moste v Budapešti, kam išla na svadobnú cestu, stretne na moste biednu ženu v handrách. Objímu sa, „zatvorila oči v ideálnom zlúčení s tou druhou“ (Cortázar 1975: 327), a vzápätí pocíti, ako sa jej derie sneh do roztrhaných topánok, následne vidí Alinu Reyes odchádzať po moste. Vzájomnú výmenu identít oboch žien sčasti verifikuje aj neskorší rozvod „druhej“ Aliny Reyes (zmienku o ňom však len tak mimochodom utrúsil autor už skôr, keď ešte nenadobudol svoj pravý význam). Sám Cortázar upozorňuje, že motív dvojníka sa v jeho poviedkach opakuje často (Cortázar 2016: 53). Tento typ poviedok prekračuje, respektíve nabúrava hranice tradične chápaných empirických, fyzikálnych zákonitostí nášho sveta (ako sú príčinno-dôsledkové vzťahy, zákon vylúčeného tretieho, jediné časové kontinuum, identitu osobnosti, nemožnosť návratu zo smrti a pod.). Cortázar v tejto súvislosti spomína Heisenbergovu oblasť neurčitosti, „v ktorej veci môžu zároveň byť aj nebyť“ (Cortázar 2016: 65), teritórium, v ktorom „je všetko neisté“ (Cortázar 2016: 65).
Iný typ, pod ktorý by spadali vyššie spomenuté poviedky Zabraný dom, Zvieratník a napríklad Pokyny pre Johna Howella, zasa narúšajú zákonitosti spoločenskej racionality nášho životného sveta (ako sú rozdiel medzi divadelným predstavením a skutočnosťou, racionálne modely správania a komunikácie, spoločensky vhodné správanie a pod.). V Pokynoch pre Johna Howella herci v divadle po prvom dejstve donútia diváka, aby v druhom dejstve prevzal na seba rolu Johna Howella. I keď už tu nastáva prvé prekročenie racionality divadelného predstavenia s jeho hranicami medzi javiskom a hľadiskom, divák Rice to ešte berie ako svojský happening či žart. No keď mu herečka na javisku – akoby mimo úlohy – pošepká do ucha: „Nedovoľ, aby ma zabili“ (Cortázar 1971: 338), tieto slová „sa nečakane stanú jej pravdivými replikami“ (Chądzyńska 1975: 492) a Rice sa zaangažuje do akcie ako skutočný osloboditeľ. Vyzerá to, akoby popod dejom divadelnej hry plynula skrytá skutočná dráma medzi hercami. V ďalšom dejstve Rice utečie naspäť do hľadiska a zistí, že Johna Howella už opäť hrá predchádzajúci herec. Aj ten v rámci predstavenia vyrazí herečke spred úst šálku s nápojom a rovnako ako Rice sa vydá na útek. No oboch ich prenasledujú aj mimo divadla v uliciach mesta: hra sa preliala za rampu a stala sa skutočnosťou. Akoby ste sledovali hitchcockovský triler Na sever severozápadnou dráhou, kde sa však nič z úvodného víru absurdných udalostí, v ktorom sa ocitne hrdina, nevysvetlí: „Nemôžem predsa stále utekať a nevedieť, pred čím“ (Cortázar 1971: 347). Veď sa predsa deje to, čo nie je možné, aby sa stalo. Ukazuje, že logická skutočnosť, ktorá je skutočnosťou len preto, že sme si na ňu navykli tak, že ju ani nevnímame, je veľmi krehká, narušiteľná a nie je tou pravou skutočnosťou. „Zakončenie poviedok nám ukazuje, že konvenčná skutočnosť utrpela porážku“ (Chądzyńska 1975: 494), píše poľská prekladateľka, spisovateľka a kamarátka Julia Cortázara Zofia Chądzyńska. V niektorých poviedkach sa zasa ukáže, že pod vyrozprávaným dejom prebiehal celkom iný, skrytý dej, ktorého drobné náznaky sú rozosiate v povrchovom dianí a osvetlia sa až v pointe, v spätnej závislosti významových plánov. Pointa tak spôsobí radikálnu „zmenu osvetlenia“ (Tajné zbrane, Služba, Mantequillov večer).
Pointa vystavaná na zmene rozprávačskej perspektívy zakľučuje poviedku Graffiti. Príbeh maliara graffiti v totalitnom meste, kde je vydaný zákaz vylepovania plagátov a písania po stenách, je rozprávaný v druhej osobe. Táto forma, ktorá preniká až dovnútra psychiky postavy, k jej tajným myšlienkam, môže evokovať sebaoslovenie. Rebel – maliar pri svojich obrázkoch na uliciach však nachádza ďalšie kresby, o ktorých je akosi intuitívne presvedčený, že sú dielom nejakej ženy. Pri náleze jej poslednej kresby, obrazu príšerne dobitej ženskej tváre, sa rozprávačská perspektíva odrazu zmení na prvú osobu: celý text bol naozaj oslovením – imaginárnym oslovením – mužského hrdinu ženskou maliarkou graffiti. Tá vysvetľuje svoju poslednú kresbu: „Bylo nutné ti něco zanechat – než se vrátím do svého úkrytu, kde již není žádné zrcadlo, pouze prázdný kout, kde se mohu skrýt až do konce v naprosté tmě [...] a někdy si představovat tvůj život, představovat si, že dál kreslíš své obrázky, že v noci vycházíš a kreslíš další obrázky“ (Cortázar 1990: 246). To nie hrdina si predstavoval ženu – žena si predstavuje jeho. A jej hlas, vychádzajúci z úplnej prázdnoty a tmy, možno dokonca už ani nezaznieva z tohto nášho sveta...
Zmena perspektívy nemusí prebiehať len na úrovni rozprávačských osôb, ale „prevtelenie“ jednej postavy do druhej môže byť vyrozprávané na úrovni vedomia postavy. Tak je to napríklad v poviedke Nocou naznak. Muž, ktorý havaruje na motorke, sa zranený ocitá v nemocnici a v horúčke sa mu na pokračovanie sníva nočná mora, že sa prediera húštinami, prenasledovaný Aztékmi. Striedavo sa preberá do reality na nemocničnom lôžku a opäť upadá do nočnej mory. Keď sa ocitne na obetnom oltári Aztékov, uvedomí si, „že je vzhůru, že nádherný sen bylo to druhé“ (Cortázar 1990: 201). Isteže, je to aj epické rozvedenie myšlienky taoistického majstra Čuang-c´ (ktorý sa pýta, či je človekom, ktorému sa v noci snívalo, že je motýľ, alebo motýľom, ktorému sa sníva, že je človek), aj transformácia obľúbených cortázarovských tém dvojníckej tematiky a paralelných časov. No predovšetkým je to – podľa spisovateľových slov – opäť poviedka, ktorej forma sa mu „zjavila“ v horúčke, v akej sa zmietal v nemocnici po havárii na skútri (Cortázar 2016: 62). Táto poviedka podľa neho „predpokladá totálnu a definitívnu premenu skutočnosti prostredníctvom čistej fantastickosti a (...), isteže, pripúšťa rozmanité interpretácie“ (Cortázar 2016: 64).
V poviedke Ostrov napoludnie vytvára Cortázar fantastický príbeh prostredníctvom popretia bežného empirického chápania času ako jednosmerného lineárneho a jednorozmerného prúdu. Naopak, aplikuje tu svoj „pojem času ako niečoho, čo sa môže zdvojiť a zmeniť, roztiahnuť alebo plynúť rovnobežne“ (Cortázar 2016: 54). Steward Marini v lietadle stálej linky tu pri preletoch nad malým gréckym ostrovom sníva, že na ten ostrov raz pôjde. A tak sa aj stane: kúpe sa v mori a je rozhodnutý nikdy z ostrova neodísť. Na oblohe pozoruje lietadlo, v ktorom lietal, a to sa zrúti do mora. Marini v mori zachraňuje jedného muža, ale ten je už mŕtvy. V pointe poviedky však obyvatelia ostrova po havárii lietadla vytiahnu z mora jediného mŕtveho muža. Niektorí kritici interpretovali dej poviedky prostredníctvom „roztiahnutia času“ (Cortázar 2016: 53) – steward počas piatich sekúnd pádu lietadla zažije celý svoj šťastný život na ostrove – postupu, ako Cortázar pripomína, použitom v poviedke Ambrosea Biercea Prípad na moste cez Soviu rieku a v Borgesovej poviedke Tajný zázrak. Sám Cortázar však ako svoju autorskú interpretáciu ponúka „rozdvojenie času“ (Cortázar 2016: 53) a motív dvojníka – podľa neho v istej fáze začali v Mariniho živote súbežne plynúť dva alternatívne časy, pričom sa spájajú pri smrtiacom páde lietadla.
Niekedy sa fantastika do cortázarovského fikčného sveta vkráda veľmi nenápadne – ako v poviedke Iné nebo. Rozprávač, pokúšajúci sa v Buenos Aires o usporiadaný život so snúbenicou a matkou, pri nočných prechádzkach v spomienkach (ich asociačný reťazec mu spúšťa buenosaireská pasáž Güemes), no napokon akoby aj vo fantastickej skutočnosti preniká do sveta parížskych pasáží, tohto „iného neba“, do tajného romantického vzťahu s prostitútkou Josiane, mrazivo podfarbeného prítomnosťou sériového vraha žien, krúžiaceho okolo – nie, nie je ním napokon rozprávač, Cortázar svojmu čitateľovi nedopraje takéto lacné víťazstvo. Len na nás hitchcockovsky žmurkne cez postavu nebezpečne pôsobiaceho Juhoameričana, ktorý napokon náhle zomrie v hoteli. Oba odlišné geografické a kultúrne priestory, Buenos Aires a Paríž, sa tu nezlievajú, ale funguje medzi nimi fantastický priechod, štrbina, ktorá sa však na konci rozprávačovi, keď sa už udomácňuje v konvenčnom živote ženáča, stráca: v pasáži Güemes spomína „na dny, kdy stačilo chvíli se bez cíle toulat, abych přišel do své čtvrti a potkal Josiane na kterémsi nároží soumraku“ (Cortázar 1990: 311).
Ďalším, už značne radikálnym postupom, ktorým Cortázar dosahuje efekt fantastiky, je skrat ontologickej štruktúry fikčného sveta, čo je opäť jeden z variantov nemožnosti – toho, čo sa nemôže stať. V poviedke Spojitosť parkov (1956) sa čitateľ románu na konci ocitá v situácii tesne pred zavraždením – postavou z románu, ktorý číta. Pointa – vražda – nie je v poviedke vyrozprávaná, len sugerovaná, naznačená. Medzi dvoma svetmi v poviedke, svetom čitateľa a svetom románu, je ustanovené – empiricky nemožné – prepojenie, „spojitosť“, ktoré sa preto javí ako nadprirodzený motív (Hahn 2007: 162). Cortázar túto poviedku uvádza ako príklad „tej formy fantastickosti, ktorú by sme mohli charakterizovať ako extrémnu a v ktorej sú hranice medzi tým, čo je reálne, a tým, čo je fantastické, zrušené a obe tieto sféry sa navzájom prenikajú“ (Cortázar 2016: 80). Toto dosiahnutie zmiešania svetov musí Cortázar dosiahnuť filigránskou literárnou prácou, keď sa (aj reálny) čitateľ tejto dvojstranovej poviedky po chvíli už stráca v tom, čo je referovaním deja románu v poviedke a čo je dejom samotnej poviedky (por. Cortázar 2016: 83).
V epistemologickej poviedke Babie leto (1959), ktorá Michelangela Antonioniho inšpirovala k jeho slávnemu filmu Zväčšenina (1966), sa pertraktujú metodologické otázky písania – aj s jazykovými monštruóznosťami, ktoré spisovateľovi umožňujú, aby fantastika na okamih vtrhla aj do „klietky“ jazyka (por. Cortázar 2016: 206), do jeho štruktúr: „Kdyby tak bylo možno říci: já viděli stoupat měsíc ...“ (Cortázar 1990: 326). A tiež otázka reprezentácie skutočnosti: spisovateľ si kladie zásadnú otázku, či je vôbec možné vyrozprávať udalosť – to, čo sa stalo. Ako preniknúť k skutočnosti prostredníctvom rozprávania či fotografie? No v poviedke sa objaví aj fantastická scéna, keď pri Michelovom štúdiu zväčšeniny ožíva vo fotografii dej, ktorému fotograf svojím aktom stlačenia spúšte zabránil (alebo ho len odročil) – Michel vidí halucinačne alebo len hypoteticky dynamické dianie („jednou nebo dvakrát se jí pátravě podíval přes rameno“; Cortázar 1990: 339), ktoré sa odohráva v mŕtvom obrázku, „vo fotografii“. Akoby Michel sám vstúpil do fotografie. Alebo je to naozaj dej popierajúci fyzikálne zákonitosti: medzi týmito možnosťami môžeme len váhať, tak ako je to pre žáner fantastiky charakteristické. Cortázar vystihol aj základnú odlišnosť Antonioniho filmu od svojho textu: „Antonioniho zaujímala hlavná idea poviedky, ale jej fantastické dôsledky mu boli ľahostajné“ (Cortázar 2013: 248). Cortázar, sám amatérsky fotograf, v článku o fotografii Okná do neobyčajnosti (1978) – a práve tým má byť fotografia – vlastne ukazuje implicitnú spätosť fotografie s fantastikou: ako fotograf si vždy prial, aby „bola skutočnosť náhle spochybnená a obohatená prostredníctvom fotografie, aby sa do nej vkradol element neobyčajnosti“ (Cortázar 2013: 320).
Ďalším z privilegovaných priestorov pre zjavenie fantastického, pre „vtrhnutie neobyčajného“ (Cortázar 2013: 311), je pre Cortázara metro, ktoré je „podnetom zmenených stavov vnímania a vedomia“ (Cortázar 2013: 309). Píše o tom v pôvabnom článku Pod zemou (1980). Na inom mieste spomína svoj zážitok z parížskeho metra, zážitok roztiahnutia času vo svojom vnútornom časovom vedomí (Cortázar 2016: 60). Dokonca aj taká poviedka ako Rukopis nájdený vo vrecku, v ktorej si hrdina cestujúci metrom stvorí obsedantnú hru a jej prostredníctvom na základe kódu, spájajúceho odraz pohľadu v zrkadle a trasy metra, hľadá ženu svojho života alebo nakoniec smrť (ako naznačuje názov poviedky), je v autorskej interpretácii fantastická, pretože hoci sa hrdinovi prvky tejto hry javia ako jeho vlastný vynález, v skutočnosti „pochádzajú z metra, z neodvratnosti jeho trás, z totálneho charakteru, akým si privlastňuje cestujúcich“ (Cortázar 2013: 312-313).
V poviedke Graffiti sa dalo vidieť, že aj fantastika sa v Cortázarovom podaní môže stať angažovanou literatúrou v konkrétnej geopolitickej situácii – a to tak, že spisovateľ spoločenskú realitu prekročí smerom k modelovej situácii a absurdite. Pokým v ranom období Cortázara pri písaní poviedok zaujímal „zaujímal samotný mechanizmus poviedky, bezo zvyšku jej estetické prvky, literárna kombinatorika ... “ (Cortázar 2016: 17), v neskoršej fáze svojej tvorby už akcentuje, že „čítanie alebo písanie literatúry tu a teraz predpokladá neodvolateľnú prítomnosť historického a geopolitického kontextu“ (Cortázar 2016: 277): predovšetkým latinskoamerický spisovateľ, v ktorého vlasti vládne krvavá represívna diktatúra, sa nemôže uzatvárať do laboratórií literárnych hier a estetiky. Napriek tomu však svoju angažovanosť, svoje obvinenie zločinného režimu, formuje do rafinovaného literárneho tvaru; je to poviedka, nie politický leták. V próze Po druhý raz (1977) prichádza predvolaná dievčina do úradu. Pred ňou do kancelárie vojde mladík, predvolaný po druhý raz, o čosi neskôr po ňom dievčina. Mladíka predtým nevidela vyjsť dverami z kancelárie, no v kancelárii ho neuvidí a nevidí tam ani druhé dvere. Ako neznalý spoločensko-politických súvislostí a zároveň vášnivý čitateľ fantastiky som čítal tento text ako čistý vpád fantastického živlu, nevysvetliteľného – vtedy ma Vlado Barborík upozornil, že tá poviedka vznikla počas istého režimu... A práve taký bol zámer Cortázara: „Poviedka nevysvetľuje, čo sa stalo, a to práve preto, že zmiznutia nemožno vysvetliť: ľudia miznú a nejestvuje žiadne vysvetlenie týchto zmiznutí“ (Cortázar 2016: 128 – 129).
Na príklade niekoľkých vybraných poviedok sme mohli vidieť niekoľko typologických variácií Cortázarovej fantastiky – a bol to sám autor, kto ich veľmi presne charakterizoval a rozlíšil.
Citáty z poľských prekladov preložil Tomáš Horváth.
Autor je zamestnancom Ústavu slovenskej literatúry SAV, v. v. i.
Citovaná literatúra:
BORGES, Jorge Luis, 2012. Spisy V. Předmluvy s předmluvou předmluv. Devět dantovských esejí. Osobní knihovna. Praha: Argo. Preložili Mariana Machová, Anna Jousková, Blanka Stárková a Lukáš Mathé.
CAILLOIS, Roger, 1967. Odpowiedzialność i styl. Preložili Jan Błoński, Jerzy Lisowski, Krystyna Dolatowska, Aleksandra Olędzka-Frybesowa, Leszek Kukulski. Warszawa: PIW.
CORTÁZAR, Julio, 1971. V každom ohni oheň. Bratislava: Tatran. Preložil Vladimír Oleríny.
CORTÁZAR, Julio, 1975. Opowiadania zebrane. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Preložila Zofia Chądzyńska.
CORTÁZAR, Julio, 1990. Změna osvětlení. Praha: Odeon. Preložili Bohumila Límová, Kamil Uhlíř a Hedvika Vydrová.
CORTÁZAR, Julio, 2002. Konec hry. Brno: Nakladatelství Julius Zirkus. Preložila Mariana Housková.
CORTÁZAR, Julio, 2013. Niespodziewane stronice. Warszawa: MUZA SA. Preložili Marta Jordan, Iwona Krupecka.
CORTÁZAR, Julio, 2016. O literaturze. Gdańsk: Wydawnictwo w Podwórku. Preložila Iwona Krupecka.
HAHN, Óscar, 2007. Julio Cortázar pośród światów połączonych. O Ciągłości parków. In: W poszukiwaniu Alefa. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, s. 161 – 166. Zostavili Justyna Ziarkowska a Marcin Kurek. Preložila Ewa Bargiel.
HAZAIOVÁ, Lada, 2007. Skryté tváře fantastična. Praha: Univerzita Karlova.
CHĄDZYŃSKA, Zofia, 1975. Posłowie. In: CORTÁZAR, Julio, 1975. Opowiadania zebrane. Kraków: Wydawnictwo Literackie, s. 488 – 495. Preložila Zofia Chądzyńska.
LUKAVSKÁ, Eva, 2008. Hispanoamerická fantastická povídka. In: Had, který se kouše do ocasu. Brno: Host, s. 7 – 85. Preložili Eva Lukavská, Jan Machej, Daniel Nemrava, Markéta Riebová, Eva Spitzová.
SAWALA, Wojciech, 2019. Dom jako pułapka. Architektura nieobecności według Julio Cortázara (w świetle tekstów Clarice Lispector i Brunona Schulza). In: Książka dla Julia. Cortázar po latach. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, s. 221 – 248.
SZUKAŁA, Wiosna, 2019. Między fort i da. In: Książka dla Julia. Cortázar po latach. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, s. 143 – 162.
TODOROV, Tzvetan, 2010. Úvod do fantastické literatury. Praha: Nakladatelství Karolinum. Preložil Vladimír Fiala.
- prečítané 297x
