Jaroslav Šrank
Nad iróniou svojich kostí
Árpád Tőzsér: Ricorso. Kordíky: Skalná ruža, 2020.
recenzie

Čítanie a počítanie (371 slov, 379 medzier)

Naše prekladanie inojazyčnej poézie zaiste vykazuje mnohé výrazné pozitíva, no sprevádzajú ho aj isté rezervy. A to nielen vo vzťahu k rôznym zahraničným literatúram. Aké široké je a akú štruktúru má napríklad naše knižným prekladom sprostredkované poznanie tvorby príslušníkov národnostných menšín žijúcich na Slovensku? Laický – lebo nič iné ako laik v tejto oblasti nie som – pohľad naznačuje, že medzier je tu viac než dosť.

V prípade Árpáda Tőzséra, 86-ročného maďarského básnika, kritika a publicistu, ktorý debutoval v roku 1963 zbierkou Mogorva csillag (Pochmúrna hviezda) vydanou v Bratislave, má slovenský čitateľ k dispozícii dve samostatné publikácie.

Prvou je výber Na brehu papiera, ktorý vyšiel v roku 1982 vo vydavateľstve Slovenský spisovateľ v prestížnej edícii Nová poézia. Tőzsérove básne pre tento výber preložili Vojtech Kondrót, Marta Podhradská a Mila Haugová. Zvláštnosťou je usporiadanie básní v knihe proti toku času, čo indikuje už podtitul (1980 – 1956).

Tőzsérovu tvorbu z obdobia začínajúceho rokom 1982 zasa približuje výber, ktorý aktuálne vydala Skalná ruža ašpirujúca v súčasnosti na profilového producenta kvalitnej poézie. Na knihe s názvom Ricorso sa podieľala až desiatka prekladateľov: Tamara Archlebová, Zuzana Drábeková, Anikó Dušíková, Ľubomír Feldek, Mila Haugová, Oldřich Kníchal, Peter Macsovszky, Jozef Pavlovič, Jitka Rožňová a Jozef Tancer. Podľa tvorivého podielu predstavuje jadro knihy 15 textov preložených dvojicou A. Dušíková a J. Tancer, tretia J. Rožňová má na konte 9 básní atď. Už mobilizácia toľkých prekladateľov signalizuje, že sprístupnenie tvorby tohto autora v slovenčine vôbec nie je všedné, radové podujatie. Na časovej osi Ricorso nadväzuje na prvý slovenský výber, obsahuje teda básne od piatej básnikovej zbierky Adalékok a Nyolcadik színhez (Dodatky k ôsmej scéne) z roku 1982 po knižku Imágók (Imága) z roku 2016. Jeho usporiadanie sa však neriadi chronológiou ani antichronológiou, ale tematickým kritériom. Temporalita, povedzme v podobe životného cyklu, hrá rolu aj tu, o čom svedčia názvy jednotlivých častí knihy: Zrod toposov, Trhliny, Príbehy o pánovi Mittelovi, Konečná skúsenosť a Ricorso. Slovo ricorso, zvolené za názov knihy a použité aj ako titul pre jej posledný oddiel, vlastne naznačuje niečo podobné ako retrospektívna kompozícia staršieho výberu. Môže znamenať periodicky sa opakujúci jav, recidívu, no tiež súčasný akt, ktorým sa ruší akt minulý, odvolanie, príťažlivosť aj výzvu, ba hádam by sa tieto rozličné významy dali vyjadriť konotačno-asociačným použitím spojenia „spätná väzba“, s príznakmi presahu aj reflexie toho, čo sa už udialo.

 

Písanie a prepisovanie  (809 slov, 814 medzier)

Ricorso je autorský výber (podľa všetkého to platí aj o knihe Na brehu papiera) a naozaj tu ide o maximálne uvedomelé autorsko-vydavateľské narábanie s týmto typom vydania. Všeobecne básnikov postoj k vlastnej minulej tvorbe má zrejme dosť ďaleko od pietneho aj od rekonštrukčného prístupu. Zbližuje sa skôr s počinmi, ktoré expertným čitateľom spôsobujú radostno-hlavybôľne stavy, keď je nová edícia básnikmi pochopená ako príležitosť na aktualizáciu, prepísanie, rewriting starších textov. V slovenskej poézii predstavuje špecifický prípad vydanie básnického diela Jána Ondruša v autorom prepracovanej podobe. Fenomén sa však týka aj iných básnikov, napríklad Ivana Štrpku alebo Erika Jakuba Grocha.

V politicky exponovaných rámcoch pri selekcii textov do osobných výberov aj kolektívnych antológií zo staršej tvorby zohrávali rolu aj mimoliterárne kritériá. Spomeňme si na triedenie podľa ideologického kľúča za prednovembrového režimu alebo na publikovanie textov zo zásuviek typické najmä pre prvé roky po páde totality. Dnes takéto ohľady nemajú systémové opodstatnenie. No aj autonómne literárne kritériá majú svoje špecifiká. Napríklad myslím na okolnosť, že výber nielen prezentuje, mechanicky kopíruje, „odtláča“ profil empirického autora, ale podobu autora v cieľovom jazykovom spoločenstve aj konštruuje. Obsahuje teda aj prvky sebainscenácie, zámerného utvárania istých vzťahov medzi empirickým autorom a subjektom diela, povedané s odkazom na kategórie, s ktorými nás nabáda pracovať Miroslav Červenka. Možno predpokladať, že podoba básnika Tőzséra predkladaná slovenskému čitateľovi bude koncentrátom tej podoby, ktorú si utvára vo svojom domovskom spoločenstve. O dôležitosti týchto vecí svedčí aj literárna veda, konkrétne Zoltán Németh, ktorý o Tőzsérovi uvádza: „V jeho tvorbe možno vystopovať priam všetky formy lyrického prejavu od roku 1945 dodnes. Ide o poetu doctus, o lyrickú rolu cibrenú celé desaťročia, ktorá chce byť dobovou mierkou i kritériom“ (s. 108).

Pokiaľ ide o vydavateľský podiel na prenose autorovej tvorby do prostredia, kde nie je natoľko známa, naskytá sa najmä možnosť využiť inštitút sprievodných textov. Dobrú službu robia aj obom slovenským vydaniam Tőzsérovej poézie. Staršiu knihu otvára Feldekovo Slovo na úvod a uzatvára autorská poznámka. Ricorso obsahuje doslov práve Zoltána Németha, ktorý preložil Péter Aich, a už zmienenú redakčnú poznámku. Feldekov text má zreteľný integračný zámer, autorovi išlo o verejné včlenenie básnika do kontextu slovenskej literatúry, pričom vychádzal z predpokladu, že Tőzsérova poézia je na toto včlenenie pripravená tým, koľké súvislosti ju viažu so slovenskou poéziou. Németh sprostredkúva slovenskému čitateľovi Tőzsérovu tvorbu ako výraznú hodnotu maďarskej literatúry so stredoeurópskym zázemím. Tőzsér ako „tvorca maďarskej poézie“ (s. 103) má za domovinu gemerský kraj a jeho trvalým bydliskom a prevažným profesionálnym pôsobiskom je slovenská metropola, jeho literárne smerovanie kontúrujú reakcie na poľské, české, slovenské, no najmä maďarské avantgardné a neoavantgardné fenomény. Nielen tie, Németh upozorňuje aj na afinity s magickým realizmom.

Autor doslovu píše aj o osobitostiach vyplývajúcich z dynamického vzťahu medzi staršou a novou básnikovou tvorbou. Uvádza aj príklad opakovane prepracovávaného textu, báseň Šebastián vraví, ktorá bola prepísaná „aspoň štyrikrát“ (s. 105). Pokiaľ ide o funkciu, zmysel Tőzsérovho sebaprepisovania, vyššie uvedené vonkajškové faktory z neho zrejme nemožno vylúčiť, no ako sebareferenčné nadväzovanie sa dá chápať najmä ako konfrontácia s vlastnými minulými sebapodobami. Posúvanie zmyslu starších výpovedí vnáša do korpusu básnikovej tvorby pohyb, zamedzuje strnulosti, petrifikácii, najmä keď sa pri vrstvení uplatňuje sebairónia či zmena žánrovej perspektívy. Pri týchto rekonšteláciách pôjde o húževnatú prácu na pravde literatúry a života, ktorej podstatou je vedomie diverzity. V tejto súvislosti možno na samotného básnika vztiahnuť aj slová, ktoré Tőzsér pripisuje v jednej básni Jurajovi Špitzerovi: „vždy som chcel byť ‚všetkým‘, / súhrnom svojich vedomostí / a nie iba jedinou maskou, ktorú mi vnútila prax“ (s. 92).

Niečo málo z tohto básnikovho procesuálneho postoja môže zachytiť ten čitateľ oboch „slovenských“ kníh, ktorý si všimne napríklad genetickú súvislosť medzi básňou Amfiteáter v Pule zo zväzku Na brehu papiera s textom Panem et circenses z knižky Ricorso; obe preložila M. Haugová. Báseň s latinským názvom pochádza podľa redakčnej poznámky v Ricorse zo zbierky Léggyökerek (Vzdušné korene) z roku 2006. „Obsahovo“ sa však v zásade kryje už s prvou polovicou básne Amfiteáter v Pule, ktorá podľa všetkého patrí do zbierky Adalékok a Nyolcadik színhez (Dodatky k ôsmej scéne, 1982) rozhraničujúcej oba slovenské výbery. Medzi oboma podobami textu, ktorý figuruje tu i tam, je však jeden podstatný rozdiel, mladšia báseň je totiž markantne vizuálne stvárnená do podoby, ktorá zodpovedá siluete presýpacích hodín. Obrazec namiesto veršovo-strofického usporiadania tu nie je len manierou, ale kultúrnou referenciou na tradíciu carmen figuratum (pattern poetry, obrazová báseň) s počiatkom práve v antike. Iné podnety prináša aj zbežné porovnávanie starších a terajších slovenských prekladov niektorých textov, ktoré pred publikovaním v Ricorse hodný čas dozadu vyšli časopisecky (napríklad prvé verzie Haugovej prekladov dvoch básní o pánovi Mittelovi boli publikované už v Slovenských pohľadoch č. 11/1989). Je to však problematika výrazne nad rámec týchto čitateľských poznámok. Bez mučenia priznávam – sú limitované tým, že z básnikovho diela poznám len obe knižné slovenské vydania. Zameriam sa na niektoré črty, ktoré vsúva do popredia výber Ricorso. Svoje dojmy korigujem práve Némethovým doslovom, keďže postihuje Tőzsérovu tvorbu ako celok, čiže aj ponad hranice vymedzené aktuálnym výberom.

 

Časovanie a lokalizovanie (611 slov, 621 medzier)

Tőzsér je básnik času i priestoru, vlastne dejín. Myslím tým prítomnosť a súčinnosť hneď viacerých modelov histórie v jeho poézii. Dejiny osobné, rodinné, národné i civilizačné, dejiny lokálne, krajinné, regionálne i globálne sa uňho neprestajne prelínajú a vrstvia. V prítomnej knihe podobu tohto komplexu kontúruje skeptický postoj k situácii človeka v dejinách i k dôsledkom jeho pôsobenia na dejinný proces. V jednotlivých básňach je napríklad z nadosobnej histórie sprítomnená – ostaňme pri poslednej zhruba storočnici – prvá svetová vojna, pofebruárové Československo či tragédia Svetového obchodného centra, záverečnou básňou knihy, ktorá nesie príznačný názov Epóda; z roku 2015, reaguje na islamistický teroristický útok, ktorého cieľom bol parížsky hudobný klub Bataclan.

Netreba si preto predstavovať, že Tőzsérova poézia je odťažitá. Podstatne ju totiž utvára aj biografická či autobiografická vrstva. Básnikove spomienky a záznamy zážitkov majú najmä dva lokalizovateľné zdroje. Jedným je gemerské rodisko, druhým bratislavské pôsobisko. V tomto ohľade akoby Tőzsér korešpondoval s tým, aké životné podmienky vo svojej tvorbe verbalizujú aj jeho slovenskí rovesníci, keď akcentujú isté napätie, nesúlad medzi hodnotovo tradičným zázemím, z ktorého vzišli, a modernou civilizačnou realitou, ktorej sú súčasťou v zrelom veku. Túto polohu reprezentuje báseň Príbeh o obyvateľoch jednej krypty a o mýte. Sú tu však aj isté osobitosti. Napríklad bratislavský domicil u Tőzséra nemá iba podobu sídliska, priam uzuálneho pre našu „metropolitnú“ poéziu konca 20. storočia. Básnik je tiež autorom, ktorý ojedinelým spôsobom evokuje aj život v lokalite bratislavského podhradia, svojho dávnejšieho bydliska, s citovým zaujatím, a predsa bez farbotlačového sentimentu. Záujemcu odkazujem na báseň Vydrica 5 zo staršieho výberu, prípadne na pasáž v básni Nechcel som byť Žid – štvorhlasne, ktorá je pripísaná in memoriam J. Špitzerovi.

Už táto personálna zmienka naznačuje, že u Tőzséra bude dôležitá aj rovina, v ktorej sa osobitým spôsobom stretajú malé dejiny s veľkými, situácia príslušníka národnostnej menšiny v perspektíve geopolitiky 20. storočia. V súbore Na brehu papiera pisateľa týchto riadkov kedysi zaujala v Monológu Európy (čo je básnikova aktualizácia mýtu o únose Európy) čisto stredoeurópska reálsocialistická sekvencia, ktorej kraľujú „tepláky s vyťahanými kolenami“ (s. 31). Pri tomto motíve si len ťažko nespomenúť na piesňový text Milana Lasicu Smola s hudbou Jara Filipa a interpretovaný Júliusom Satinským alebo na koncertnú prezentáciu hudobnej skupiny Lojzo, ktorej členovia vystupovali práve v teplákoch. V Ricorse sa k tejto (stredoeurópsky špecifickej, aj keď nie striktne teplákovej) optike priraďuje hoci báseň Capriccio 1961, pozoruhodné sú však najmä básne vybrané z tej časti Tőzsérovej tvorby, ktorú spája postava menom Ármin Mittel. Nejde len o bežné básnické alter ego, jeho typologickou paralelou je Herbertov Pán Cogito a podľa Németha funguje priam ako „ikona stredoeurópskej existencie a absurdity, ako aj osudu maďarského básnika na Slovensku.“ (s. 107). Áno, Á. Mittela možno vnímať ako prostriedok na literárne stvárnenie empírie príslušníka viacnásobnej minority (keď k národnému, kultúrnemu, jazykovému prvku ako faktor prirátame aj sociálnu identitu, príslušnosť k inteligencii, k spisovateľskému stavu). Ale má aj univerzálny presah, keď personifikuje mnohonásobnú limitovanosť existencie toho, kto je v podmienkach strednej Európy iný či – nazreté z druhej strany – skrátka jedinečný. Stredoeurópske trápenia a trápnosti majú v Tőzsérových „legendách“ paralely v úzkostiach a zahanbení človeka, ktorý je týmto regiónom utváraný a zároveň ho svojou existenciou reprodukuje. Tőzsér však tomuto človeku pripisuje aj schopnosť prekračovať hrôzyplnú či inak jednorozmernú realitu. Nie je náhoda, že nástrojmi takejto transgresie bývajú výstrelky, bláznovstvá, komické čarodejstvo. Napríklad schopnosť meniť minulosť aj budúcnosť nenapísanou básňou (b. Pán Mittel vynájde báseň bez básne). Posilňuje sa tým genealógia, ktorá ako predkov moderného stredoeurópskeho spisovateľa identifikuje charaktery ako Don Quijote, Barón Prášil či Josef Švejk. Haškovský titul „poeta cretenicus“ (s. 60) udelený Á. Mittelovi je sebaironickým odstupom samotného Tőzséra od vlastnej roly učeného básnika, najmä však stredoeurópskym ironickým zrkadlom, cez ktoré relativizuje akékoľvek kategorické narábanie s realitou, nech už za ňu rôzne autority vyhlasujú čokoľvek.

 

Odkazovanie a preukazovanie (573 slov, 575 medzier)

Padla zmienka o švejkovských alúziách. Vlastne väčšina, ak nie všetky prítomné Tőzsérove básne sú tvorivými prepismi, parafrázami, pastišmi, travestiami, remakemi iných literárnych textov, literárnych fikcií či dokumentov, ktoré nadobudli literárnu hodnotu. Markantné je to najmä cez široké spektrum mien, ktoré tieto nadväznosti zastupujú: Tacitus, J. Flavius, G. Benn, F. Hölderlin, I. Madách, G. Duba, L. Szabó, S. Mallarmé, R. Graves, J. Hašek, B. Hrabal, R. M. Rilke a F. X. Kappus či už zmienený J. Špitzer. U Tőzséra má intertextuálna rovina zvlášť výrazné postavenie, tvorí podľa všetkého neodmysliteľnú súčasť jeho písania. Z. Németh k tomu konštatuje tento typologický dôsledok: „neprestajným sústredeným pozorovaním súčasnej (aj klasickej) literatúry, ako aj stálou korekciou vlastného lyrického prejavu, vznikol v maďarskej kritike obraz o Tőzsérovi ako o ‚vrtkavom básnikovi‘ (výraz Lászlóa Latora)“ (s. 103). Nejde len o literárne reprezentácie. K Tőzsérovej básnickej kultúre patrí aj vnímavosť voči ďalším umeniam a oblastiam, kde sa uplatňuje ľudská potreba poznávať a oduševňovať sa. Naznačím len výtvarné premostenia. Ich pozadím sú znova v podstate celé dejiny výtvarného umenia a vizuálnej kultúry od najstarších čias po súčasnosť, od klasiky po experimenty. Povedané v skratke od antickej misy s výjavom z Trójskej vojny (približne 600 pred Kristom) po 90 plechoviek Piera Manzoniho s exkrementmi označených nápisom Merda d'Artista (začiatok 60. rokov 20. storočia). Popri tom, že autor sa takto hlási ku kultúrnej tradícii ako dôležitej hodnote, týka sa rozvinutá referenčnosť na rozľahlý archív kultúrnych reprezentácií aj semiotickej funkčnosti jeho básní. Od textov s toľkými alúziami je totiž neodmysliteľné vedomie, že zakaždým čítame len časť či fazetu univerza. To je dobrodružné, obohacujúce i sympatické, veď báseň nás inak zväčša chce presvedčiť, že inej pred ňou nebolo a ani už nebude.

Aj ten, kto nad výsekom Tőzsérovej poézie improvizuje, ako ja teraz, eviduje jej poetologickú širokospektrálnosť či otvorenosť. Je tu odkaz na najstaršie formy optickej poézie i na avantgardné experimenty s medialitou básne (b. Trhliny). V časti básní s klasickou či modernistickou poetikou dá sa hovoriť o slovesnej a poetologickej virtuozite, ktorá sa prejavuje premyslenou rytmicko-zvukovou organizáciou výpovede, pri viazanom verši sústredeným napĺňaním aj prekračovaním miery, pokiaľ ide napríklad o rým. Pri iných je zrejmá postmoderne temperovaná záľuba v prelínaní postupov exkluzívnej básnickej komunikácie s princípmi tzv. poklesnutej či nízkej, triviálnej, populárnej slovesnosti. Príznačné je také traktovanie výpovede, ktorého základom je významovo-výrazová asymetria či kontroverzia. Žánrovo-tematicky ponúka Tőzsér lyrickú aj naratívnu poéziu, spomienkovo-zážitkové výpovede aj reflexívno-filozofické skladby, kompaktné miniatúry aj rozvinuté kompozície, meandrovité básnické traktáty, prírodno-filozofickú lyriku, reflexie na mytologické a výtvarné námety, metapoéziu. Zvlášť široké je rozpätie rôznych umeleckých (nielen literárnych) foriem a žánrových konvencií, počnúc suverénnym básnikovým pretváraním tých klasických, ako sú elégia, epištola, óda, epóda či epos.

Čitateľ, pokiaľ je alebo aspoň kedysi bol aj divák, môže nad knihou dospieť k dojmu, ktorý sa mu doteraz výraznejšie spájal napríklad s filmami Orsona Wellesa. V tejto poézii sa dostáva k slovu akoby všetka „technika“, ktorá je k dispozícii vďaka historicite literatúry, ba nie je tu len básnická technika, ale aj, s odpustením za výmysel, „metatechnika“. Tőzsérova poetika je poetikou sprítomňovania rôznych historických poetík i poetikou sprítomnenia poetiky, literárnosti ako takej. Sústredenie rôznych básnických metód na relatívne malom priestore ide ruka v ruke s autorovou schopnosťou používať ich vo viac či menej posunutom zmysle, funkcii a revitalizovať ich tak. Rovnako to platí o prípadoch, keď Tőzsér čitateľovi predkladá básnické štúdie nad predlohami z mytológie, výtvarného umenia a literatúry: sú variáciami na istý motív, tému a zároveň sú etudami, ktorých predmetom je poetika pri práci, rôzne možnosti reprezentácie a interpretácie reality.

 

Škerenie a sceľovanie (544 slov, 548 medzier)

Práve táto komplexnosť a široké rozpätia Tőzsérovej poézie môžu byť dôvodom, pre ktorý sa nad výberom z nej stretlo toľko prekladateľov. Uplatňuje sa aj recepčne, zvlášť nad zväzkom, v ktorom sú tieto rozličné podoby prítomné vo vysokej koncentrácii. Môže to byť tiež zámienka, prečo zvyšné poznámky sústrediť okolo dvoch-troch motívov, ktoré pri čítaní knihy zarezonovali najviac.

V nejednej básni vzhľadom na avizované žánrovo-tematické parametre ako príznakové figurujú motívy zviazané s telesnosťou v chúlostivej modalite. Ide o telesnosť spojenú so sexualitou, chorobou a smrťou. Jej lokalizáciou býva otvor či diera vo funkcii miesta prechodu, ktorého konkretizáciami sa stáva napríklad úd vojaka zovretý v pästi cigánskeho dievčaťa, vred na nohe, anus alebo aj jama hrobu. Pôsobia frapujúco. Cieľom však nie je budiť pohoršenie a vysmievať sa útlocitu. Napomáhajú tomu, aby sa literárne reprezentácie človeka v čase a priestore, spoločnosti i vesmíre nerozplývali do podoby ušľachtilých, no nedôveryhodných ideí, umožňujú literárnej výpovedi nárokovať si zmysel pre polyvalenciu univerza: „Beda vám, čo sa mi do anusu pozriete, / do strašného ďalekohľadu Boha!“ (s. 18). Motívy s funkciou brány života a smrti dali by sa podľa miery inklinácie k erosu, respektíve thanatosu usporiadať aj podľa trajektórie medzi zrodom a smrťou, ktorá je vpísaná už do dramaturgie vydania, ako vyplynulo už z výpočtu jednotlivých oddielov knihy. S prispením doslovu je potom práve smrť inštalovaná do poprednej či ťažiskovej pozície v básnikovom svete. Má pritom individuálne existenciálnu dimenziu („v tvojom čase už nič sa nevzkriesi“, s. 77), ako aj civilizačné opodstatnenie („Bezcieľna teleológia, kto tu môže vedieť, čo je príčina a čo následok“, s. 95). Smrteľnosť človeka a smrtonosnosť civilizácie dajú sa vyšípiť aj za konotáciami, ktoré básnik spája s jazykom. Ten sa tu viackrát vyskytne v modalite neprítomnosti. Bezslovný jazyk je raz ten, ktorý prekonáva obmedzenia dané človeku prírodnými zákonmi a historicko-spoločenskými podmienkami: „Okolo tejto studne sa môžeme všetci stretávať, / načrieť si z jej vody, a pritom si bez slov / môžeme navzájom povedať: milý priateľu!“ (s. 41). Jazyk bez slov je však aj pokorným spojivom medzi človekom a prírodou v terminálnom stave: „nové lístie to mŕtve pochová. / Pred koncom je slovo, mŕtva je litera, / starý list, padni a umri bez slova.“ (s. 71).

Padli tu viaceré výrazy, ktoré akoby zbližovali Tőzsérovu poéziu zahrnutú do slovenského výberu s postmodernou literatúrou. Tőzsér sa mi však javí ako básnik iného, širšieho razenia (akokoľvek paradoxne to môže znieť), ktoré by sa dalo nazvať ako postmýtické. Jeho básne vyrastajú z vedomia, že z minulosti do prítomnosti vedú stopy usporiadaného sveta. Nie je prekážkou, že nevieme naisto povedať, či tento predpokladaný dávny stav nie je len produktom jednotlivých fáz kultúry. Naopak, zvýznamňuje sa tým jej rola, najmä keď od melanchólie a grácie ako ekvivalentov vznešenosti neodstrkuje ani podvratné dvojičky iróniu a sebairóniu. Iba sprostredkovaná prítomnosť mýtu v dobách, do ktorých už siaha historická pamäť, nehovoriac o prítomnosti, z ktorej prehovára sám básnik, zároveň pôsobí znepokojujúco: indikuje zákon rozkladu a márnosť snahy po scelení. Mýtoborectvo teda uvoľňuje priestor mýtotvornej práci poézie. A to sú zámery, ktoré môžu dodať vážnosť aj týmto medzerovitým komentárom k výberu zo 40-ročnej tvorivej cesty jedného básnika. Slovo vedľa slova, ich horizont je spoločný: „Najradšej by aj on sám vyliezol niekam, / hore nad iróniu svojich kostí, svojho mäsa, / no aj nad ním zarána na nebi krváca len / červený otvor: anus kozmu.“ (s. 18).

 

(Jaroslav Šrank pôsobí na Pedagogickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave.)

Publikované: 11/18/2021