Katarína Šafaříková vo filme Agáva
https://www.facebook.com/agavafilm/photos
Vladimír Barborík
Na margo Šulajovej Agávy:
ku vzťahu predlohy a filmovej adaptácie
glosy

Prvú sériu kritických ohlasov má už film Agáva za sebou. Recenzenti z kultúrnych rubrík väčšiny tunajších denníkov sa nad režijným debutom scenáristu Ondreja Šulaja zhodli v tom podstatnom: film je „mimo“, nečasový, z tých, na aké radi a bez problémov zabudneme. Dekadentný nie ako kongeniálne stvárnenie literárnych východísk, ale vo vzťahu k súčasnosti, ako definitívny pohreb jednej vyžitej línie domácej kinematografie, „dušekovsko-šulajovsko-nvotovského videnia života a vesmíru, ktoré dospieva za horizont duchaplnej prázdnoty“ (Krekovič v Denníku N). Polemizovať s náhle prebudeným kriticizmom našej kultúrnej publicistiky by bolo zbytočné, film je naozaj slabý, mdlý, podvyživený (jedinou motiváciou, prečo sa ho zastať, by mohol byť postoj, aký zaujal pri obrane literatúry rozprávač jednej z Vilikovského próz: „Ja ti dám, biť hrbáčika!“).

Do akej miery sa na tomto výsledku podieľal postoj tvorcov k literárnej predlohe? Scenáristov prístup k nej nemusí byť pietny, kvalitu scenára neoveruje porovnanie s predlohou, ale film. Ak je však finalizácia taká rozpačitá, ako v prípade Agávy, je legitímne pýtať sa, do akej miery sa na neúspechu podieľali scenáristické posuny v koncepcii postáv, rozprávania a modality príbehu v porovnaní s literárnymi východiskami. Polyfónny román Ladislava Balleka Agáty (1981) je vrcholným epickým dielom povojnovej slovenskej prózy, zavŕšením prozaikovho „palánskeho cyklu“ (predobrazom literárneho Palánku sú Šahy, mesto autorovho detstva: Ballek patril k prozaikom, ktorí v sedemdesiatych rokoch objavili pre domácu literatúru „juh“, slovensko-maďarské pomedzie). Zo žánrovej a príbehovej rôznorodosti románu si tvorcovia za základ filmu vybrali melodramatické rozprávanie Agáva a doplnili ho o niektoré motívy z iných častí diela (Jar na ľade, Denník lekárnika Filadelfiho). Vo filmovej adaptácii práve Filadelfi, u Balleka najväčší „herec“ na javisku mesta Palánk, utrúsi zdanlivo nenápadnú a z predlohy vychádzajúcu vetu: „Nič z toho, čo som tu prežil, som nechcel.“ V Agátoch to táto postava napíše (nie povie) podobne, no s významným, pre Šulajovu adaptačnú koncepciu príznakovým posunom: „Väčšinu z toho, čo som tu prežil, som nechcel.“ Ak odhliadneme od významového zaťaženia tejto vety v literárnej predlohe (stojí celkom na konci prvej časti románu, uzatvára denníkové zápisky protagonistu a je konečnou bilanciou, súdom nad vlastným životom), v súvislosti s filmom je dôležitá nápadná absolutizácia („väčšina“ sa zmení na „nič“). Nejde o posun náhodný ani ojedinelý, podobne je posunuté „ťažisko“ u viacerých postáv a ich osudov: na rozdiel od románu spácha Orešanský samovraždu, distingvovaný staviteľ Hampl začne prejavovať voči milovanej žene násilnícke sklony a fanatický komunista Mlynárik sa zmení na idiota... (Hyperbolizácia sa napokon netýka iba postáv: aj Hamplov dom v Parkovej ulici, ktorý si pri čítaní románu môžeme predstaviť ako lepšiu malomestskú vilu, sa vo filme premení na kaštieľ ukrytý niekde v strede rozľahlého parku). Ballek ukázal svojich hrdinov z viacerých strán (ako ich vidia iní a ako sa vidia samé). Zachovať takúto rôznorodosť perspektív vo filme je náročné, ale nie nemožné. Šulaj sa vydal opačným smerom, od miery a s ňou spojenej relativity, ktorá je základom predlohy, k excesu a jednoznačnosti, teda dramaturgicky tradičnou a dnes už asi neproduktívnou cestou modelovania deja ako súboru konfliktov a protikladov.

S týmto súvisí aj operatívne, vzhľadom na aktuálne „potreby doby“ (či skôr vzhľadom na to, akú predstavu o nich majú tvorcovia) dodaná antikomunistická intencia filmu. Bolo by lacné absenciu takéhoto postoja v Ballekovej predlohe vysvetľovať tým, že v čase vzniku Agátov sa otvorená kritika režimu v oficiálne vydávanej tvorbe objaviť nemohla (a hlúpe i zbytočné špekulovať o tom, ako by to prozaik napísal v inej dobe). Sugestívnosť najlepších Ballekových próz spočíva v tom, že sa pohybujú pomimo štandardných ideologických paradigiem, že ich „pravda“ nie je pravdou jednej postavy a jedného svetonázoru, nemá explicitnú podobu a nedá sa previesť do aktuálnych žurnalistických fráz. Absenciu jednoznačného postoja v predlohe pravdepodobne považovali tvorcovia filmu za chybu a rozhodli sa ju napraviť. Film obohatili o svetonázorovo aktuálne korektné a výchovne tendenčné „obrazy doby“, ktoré majú starším pripomenúť a mladším vysvetliť, ako to vtedy vlastne bolo: dejinné rámce leta 1947 sú v Agáve sugerované mixom dobovej filmovej publicistiky s niekoľkými satirickými výstupmi miestneho komunistu (v predstihu sa objavujú aj Ľudové milície, ale veď čo, mesiac sem, polrok tam, takéto drobné posuny dobrý úmysel nepochybne ospravedlní...). V spoločensko-historizujúcich exkurzoch sa film nechtiac približuje k výrazovým prostriedkom režimu, ktorý chce odsúdiť, k primitivizmu pofebruárovej komunistickej propagandy. Tušenie konca epochy, odchádzanie „starého sveta“ v Agátoch síce nemá významovo jednoznačnú razanciu filmu, ale svojím naladením – a napokon aj istou nekonkrétnosťou – je oveľa sugestívnejšie.

Zmeny, ktoré v Agáve objavíme pri porovnaní s literárnou predlohou, nie sú kreatívnym domyslením Ballekovej prózy; naopak, splošťujú ju a často idú proti jej duchu. Vo filme napokon ostáva iba to melodramatické (banálny ľúbostný trojuholník), z čoho síce spisovateľ vychádzal, no nad čo sa dokázal tvorivo povzniesť; ostávajú krajinkárske ľúbivé exteriéry, pestrofarebná kulisa príbehu – na rozdiel od Balleka, ktorý prírodné dokázal povýšiť na organizujúci princíp svojho epického sveta (od neho sa jednotlivé osudy odvíjajú, on ich presahuje, stojac nad ľuďmi, ich príbehmi i dejinami); ostáva ďalší z filmov domácej ponovembrovej produkcie, ktorý premrhal potenciál literárnej predlohy (v tejto súvislosti možno pripomenúť osud adaptácií vrcholných Pišťankových próz Rivers of BabylonMuzika).