Vladimír Barborík
Denník kritika:
dialóg so sebou a druhým
recenzie

Jiří Cieslar: Matouš. Deník z let 2003 – 2006 (Praha : Torst, 2015)

Pre denník platí, že okrem toho nášho sú všetky ostatné, ku ktorým sa dostaneme, vystavené napätiu medzi privátnym a verejným (myslím denníky v pôvodnom zmysle slova autentické, písané prvotne bez zámeru zverejnenia). Ide o napätie produktívne, zakladajúce žáner. Aké sú jeho možnosti v súčasnosti, čím je dnes, v čase globálneho a totálneho sebazverejňovania sa, v dobe identít zúfalo závislých na vonkajšom potvrdení, keď sa napätie medzi privátnym a verejným oslabuje alebo celkom stráca? Jednu z odpovedí ponúka nasledujúca publikácia.

V závere minulého roku vydal pražský Torst knihu Matouš, denník, ktorý si v posledných troch rokoch života viedol Jiří Cieslar. Kniha vychádza desať rokov po jeho smrti. Dohodli sa tak pozostalí, preto primárne nejde o nejakú pietne jubilejnú edíciu, ale o výsledok úvahy, po akom čase je možné otvoriť pre verejnosť súkromie jedného človeka bez toho, aby to ublížilo iným.

O koho ide? Jiří Cieslar (1951 – 2006) bol český „... filmový kritik, redaktor..., profesor a vedúci katedry filmovej vedy na Filozofickej fakulte Karlovej univerzity...“ Niekoľko povrchne všeobecných údajov opisujem z prebalu jeho poslednej za života vydanej knihy Kočky na Atalantě (2003) pre tých, ktorí sa s týmto menom stretávajú prvýkrát. Viem, že v tejto podobe sú to charakteristiky trochu jalové, najmä v dobe, keď netrpíme nedostatkom redaktorov, profesorov, vedúcich katedier... Napríklad v súvislosti s Cieslarovým pedagogickým pôsobením by bolo namieste hovoriť o učiteľovi – o učiteľovi v tom pôvodnom, silnom a pozitívnom zmysle: verejne o tom podali svedectvo viacerí jeho žiaci.

Výnimočné postavenie v českej kultúre mal Jiří Cieslar ako kritik. Dokázal presiahnuť hranice svojho odboru nielen  tým, že sa okrem filmu venoval aj iným druhom umenia (fotografia, literatúra). V prednovembrovom i ponovembrovom období sa pohyboval mimo rámcov aktuálneho kultúrno-publicistického štandardu, nepestoval operatívnu škandalizujúcu alebo ódickú  PR-recenzistiku, nedal si imponovať ideológiou, módou a ani dobovým žargónom akademickej prevádzky. Vychádzal z viacerých zdrojov, sám s vďakou spomínal na inšpiratívnu lekciu poľskej filmovej kritiky 70. rokov, ktorá mu bola kontrastom k normalizáciou umŕtveným pomerom vtedajšieho Československa. Popritom nadviazal aj na domácu tradíciu, na osobnostné, v českej kultúre prvej polovice minulého storočia etablované poňatie kritiky, vychádzajúce z vnútorného vzťahu k dielu a svetu. Ak sa v ohlase Cieslarovej reflexie filmovej a umeleckej tvorby oprávnene pripomínali kritici ako F. X. Šalda či Václav Černý, neznamená to, že bola nečasová, konzervatívna, staromilská. K jeho najväčším úspechom patrilo, že dokázal dôveryhodne a presvedčivo aktualizovať uvedené východiská v dobách, ktoré im nepriali a považovali ich za prekonané (platí to tak pre ideologicky zviazanú normalizáciu, ako aj pre sugestívne nezáväznú ponovembrovú verziu „postmoderny“).

Prepájal erudíciuštýl; erudícia bola uňho zažitým a zvnútorneným poznaním, osobným kultúrnym základom a východiskom myslenia, nie iba súborom informácií, ktoré sa v „informačnom veku“ inak javia ako zbytočná príťaž (podľa hesla „všetko je na webe, načo tým zaťažovať hlavu“); jeho štýl neurčovala iba štylizačná obratnosť, nesmeroval k operatívnej rétorickej manipulatívnosti, ani ku kváziesejistickému ornamentálnemu estetizovaniu – imponoval ako výzva k rozmýšľaniu a postoju. Bol produktívne osobný, diela, pre ktoré sa rozhodol, mu opätovne sprítomňovali ten základný problém, ktorým je človek sám sebe. Nečudo, že si Jiří Cieslar viedol denník – nebolo by to prekvapivé ani vtedy, keby sme nevedeli, že denníkovému a biografickému písaniu iných venoval samostatnú knihu Hlas denníku (2002).

Špecifiká jeho zápiskov z posledných rokov života a okolnosti, za akých vznikali, približuje v predhovore autorov syn a editor denníka Jiří Š. Cieslar. Titul dostala kniha podľa názvu počítačového súboru, v ktorom sa zápisky zachovali, Matouš je krstné meno psychológa a terapeuta, kľúčovej postavy záveru Cieslarovho života. Navštevoval jeho semináre, ich vzájomný vzťah prekračoval rámce bežného terapeutického štandardu a na istý čas výrazne napomohol Cieslarovi, aby aj napriek nepriaznivému psychickému rozpoloženiu vydržal ďalej žiť. Niekoľko mesiacov po smrti svojho terapeuta spáchal samovraždu. Vzťah k Matoušovi, vzťah žiaka prerastajúci do pomeru synovského, sa podstatným spôsobom premietol nielen do obsahu, ale aj do štruktúry denníkových zápiskov. Ich významnou zložkou, leitmotívom sú parafrázy Matoušových seminárnych vystúpení, predovšetkým slov určených Cieslarovi. Denník, žáner východiskovo „jednohlasý“, tradične spätý s osobou autora, tu nadobúda dialogický charakter. Podporuje ho aj zvolený typ písma, zdôrazňujúci výpoveď druhého. Slová terapeuta totiž zaznamenáva bežným písmom, uzuálne spätým so základnou vrstvou textu, a vlastný „part“ píše kurzívou. Dá sa tomu rozumieť ako možno ostentatívnemu, možno mimovoľnému signálu stotožnenia sa s „otcom“ (učiteľom), ako výrazu „prijatia“ druhého? Alebo má voľba kurzívy iba ten dôvod, že tento typ je vlastne imitáciou rukopisu? (Takto by mohla byť kurzíva akýmsi mostom k predchádzajúcim, rukou písaným denníkom.)

Vzhľadom na okolnosti vzniku sa v Matoušovi dostáva na povrch terapeutický aspekt písania. Ide o jednu zo základných žánrových intencií denníka vo všeobecnosti, zväčša prekrývanú vonkajšími podnetmi. U Cieslara sa dramaticky vyhrotila osobnou situáciou: otázky kladené sebe samému (kto som a kým chcem byť) nie sú uňho výrazom sebastrednej koketérie, ale podmienkou sebazáchovy (kým musím byť, aby som prežil). Autoterapeutická vrstva zápiskov napokon môže mať svoju závažnosť a celkom praktický („návodný“) zmysel aj pre dnešného čitateľa. Estétsky ju podceňovať by bolo povýšene hlúpe, sústrediť sa iba na ňu ochudobňujúce.

Vnútorný stav neumožnil Cieslarovi odpútať sa na dlhší čas od seba, nechať sa unášať tokom dní, meniť sa pôsobením času (denník zachytáva nie dlhý časový úsek, čosi vyše dvoch rokov). Aj preto je Matouš do istej miery atemporálny, písaný v „protismere“ k žánrovým konvenciám. Neustále návraty k sebe, k cvičeniam, životospráve, k prevádzke, umožňujúcej mu zachovať v spolupráci s terapeutom ťažko nadobudnutú formu identity, ktorá by mu umožnila žiť, dôraz na stabilitu, keď každá zmena by bola zmenou k horšiemu, sú pochopiteľné a motivované, ale pri čítaní navodzujú pocit pohybu v kruhu, ktorého stredom je sám pisateľ. Pri porovnaní napríklad so známym a dôležitým denníkom českej literatúry, ktorý si viedol režisér Pavel Juráček (a ktorý práve Cieslar so záujmom reflektoval), zisťujeme, o čo sú filmárove zápisky „denníkovejšie“, vpísané do času, ktorým bol strhávaný a v ktorom bol vo svojich najaktívnejších rokoch, až dovtedy, kým ho nezlomila normalizácia, neustále prítomný. Ale aj v Cieslarových zápiskoch sa zachytilo – často v sugestívnom formulačnom stvárnení – nemálo z toho, čím žil. Je z nich zrejmé, akú dôležitosť mala pre neho v celej svojej nezastieranej ambivalencii rodina, vzťahy k deťom, matke a súrodencom; čo pre neho znamenali ženy, ako dokázal milostne vzplanúť; aké významné bolo pre neho pedagogické pôsobenie, možnosť zmysluplného rozhovoru s mladými, otvorenými, ešte – vyjadrené jeho slovami – „nestuhnutými“ ľuďmi. Nájdeme tu aj fragmenty k záverečnej fáze jeho pracovnej biografie, poznámky k vlastnej interpretačnej a kritickej práci, k filmovým festivalom, ale aj ohlas redaktorského pôsobenia: rozchod s Literárními novinami a zakladanie nového kultúrneho časopisu A2 (vychádza dodnes). Matouš sugeruje mimoriadnu intenzitu prežívania, na viacerých stránkach znásobovanú dotykom s umením. Práve film, ktorému sa celý život profesijne venoval, si pre Cieslara stále zachovával aj takýto veľmi osobný zmysel. Až chlapčensky sa dokázal zžiť napríklad s postavami Allenovho Manhattanu a hľadať si v nich kľúč pre výklad vlastných citových peripetií. Hoci pravdepodobne uvažoval o budúcom čitateľovi zápiskov, literátsky s ním nekoketoval. Nevyhýbal sa banalite ani sentimentu, nezakrýval, že aj on svoj život občas ukladá do konvenčných sprostredkujúcich rámcov („Zažil jsem silný příběh…“, s. 134).

Cieslar opakovane reflektoval svoje pedagogické poslanie, v hierarchii viacerých profesijných angažmánov ho staval najvyššie, miestami aj nad celoživotnú kritickú prácu: „Včera na fakultě v bufetu Socrates: bože, mezi studenty pookřívám, kéž odtud nebudu muset zmizet. Bože. Kritika ať mi je opravdu výzvou k prohloubení fakultní práce – tedy cestou k radosti z učení.“ (s. 395.) Na niekoľkých miestach sa vyjadril aj k dileme, pred ktorú stavia pracovníkov v kultúrnej oblasti (napr. A. Matuška sa kedysi charakterizoval ako „kultúrny pracovník“) akademická, živobytie zabezpečujúca prevádzka, k možnej ambivalencii medzi učiteľom a „vedcom“. Sám pre seba ju riešil radikálne: „Studentům: 1) Ale podstatné je, že tenhle pocit máte. Je důležité, zvláště v tom, co děláme my, zda je tzv. pravdivý? Co je to u nás pravda? Jsou tu možná vědci, já k nim nepatřím, a pozor – neříkám ani naštěstí, ani bohužel, důležitý model myšlení: ani… ani. Pak vnímáme celek. Je jedno, že to říkám nesrozumitelně. Nechte to tu běžet. Zajímá mne, co je, jak věci jsou. Prostě nepatřím k vědcům. Každý si to u sebe uděláte jinak. Pro mne je výrazně důležitější pocit než pravda.“ (s. 232, podč. V. B.) Význam, aký Cieslar priznáva „pocitu“, nás vracia k povahe „predmetu“ v myslení o umení, no zároveň otvára priestor reflexii miesta umenovedných disciplín v súčasnom svete. Išlo by o otázku uplatnenia sa kultúrneho typu, aký Jiří Cieslar predstavoval, typu múzicko-kritického, interpretačného a dotvárajúceho, pre ktorý je východiskom osobný zážitkový prístup k dielu („pocit“). Bola položená takmer bezprostredne po Cieslarovej samovražde ako polemika o aktuálnosti a praktickej zužitkovateľnosti (vedeckosti, metodologickej prenosnosti, osvojiteľnosti) takéhoto prístupu. (A implicitne aj o jeho pragmatickom rozmere, o tom, ako a či vôbec pomôže študentom presadiť sa v pomeroch humanitného diskurzu na začiatku nového storočia – či ich skontaktuje s trendovými metodologickými iniciatívami, ktoré sú prísľubom grantov, kontaktov, študijných pobytov...). Osobný prístup k dielu je neprenosný, nezakladá ho súbor osvojiteľných praktických postupov (remeslo); môže inšpirovať. Cieslarovi sa to pri niektorých študentoch darilo, svedectvom toho nie je iba jeho denník. Nemenej inšpiratívnym mohol byť pre tých, čo ho nepoznali osobne, ale pozorne sledovali jeho kritickú publicistiku a knihy. Podnetnosť nespočívala iba v hodnotovom súde vyslovenom nad konkrétnym dielom, ale aj v predstave, ktorú mal o svojej práci. Trval na osobných východiskách a autonómii kritiky, na jej zrejmom odlíšení od marketingu. Bol to postoj, ktorým v 90. rokoch šiel dobe „proti srsti“, postoj protirečiaci hlavným trendom kultúrnej, s producentskými záujmami čoraz viac poprepájanej publicistiky. (Treba dodať, že v Čechách bola situácia kritiky v tomto smere aj tak o dosť priaznivejšia než na Slovensku.) Odmietal „kolaborovať s prítomnosťou“, zdieľať postmoderne relativistický prístup ústiaci do „výchovy diváka“ k ironickému odstupu a hravosti, k dodávaniu manuálov, ako má k dielu pristupovať, aby primerane „zafungovalo“. V úvahe z konca 90. rokov píše: „Mentalita dnešního diváka (i kritika) teror ‚postmoderní‘ hravosti podivuhodně přijala. Svět se mění v jakési zastydlé pískoviště s našimi nejstaršími úzkostmi. Připomíná mi to situaci dětí, které po sobě na hřišti starostlivě pokukují, kdo se umí a kdo se neumí bavit. Běda tomu, kdo je svůj! Z kola ven!“ (Kočky na Atalantě, s. 369.) Napokon ani dnes akceptovanie samostatného kritického výkonu (akceptovanie, nemusí ísť o stotožnenie sa s ním) a autonómie kritického poľa nie je vecou prirodzenou. Súčasný dekan FAMU Z. Holý sa pozastavuje nad tým, že kritika sa „zcela nepokrytě vysmívá třeba některým vítězným filmům z Cannes“. (Rozhovor v A2 11/2016, s. 20.) Akoby k základnej remeselnej výbave kritika nepatrila aj schopnosť nedať si imponovať šumom okolo diela, bárs by mal aj podobu verdiktu festivalovej poroty.

Čo z tvorby určenej pre verejnosť našlo ešte odozvu v Cieslarových privátnych zápiskoch? „Debilitas. Co si píšu tímhle bláznivě zevrubným zápisníkem, kterým si ubírám čas na lidi, knihy, chůzi, na všechno? Nepíšu si tím nic, jen se opravdu udržuju, jak nějak podobně píše Hrabal, jen se udržuje pohromadě, jako obratel v páteři přiléhá k obratlům, a pak to všechno vertebrálně nějak drží…“ (s. 132.) Neprekvapí, ak autor knihy zasvätenej denníku reflektuje vlastné denníkové podujatie, ak sa pokúša dopátrať jeho ziskov. Čitateľ dnes už vie, že jedným z nich asi boli dva-tri roky života. Zmieňuje sa, že jeho denníkový súbor čítali iní ľudia, a vyznieva to takmer ako sťažnosť. Ale možno to nepriznane chcel. Denník by už potom nebol iba intímnym priestorom, do ktorého sa vstupuje až po smrti pisateľa, ale tiež nevyslovenou ponukou komunikovať, zdieľať (sa), prejav chuti vydať vnútorné vonkajšiemu, hoci sa tieto možnosti nechávajú na náhodu; správa vo fľaši hodená do mora nepredvídateľných okolnosti. To by už zápisky neboli iba záznamom toho, čo je, ale aj potenciálne aktívnym, dialogickým prvkom vstupujúcim do situácie. (Keď na s. 126 píše: „... 3. února 1997, kdy jsem se s asi pětiletým Jakubem stavil…“, je zrejmé, že informácia o veku syna hneď za dátumom je pre pisateľa denníka a jeho najbližších ako potenciálnych čitateľov nadbytočná, oni vedia, koľko mal chlapec vtedy rokov; redundancia, hoci pravdepodobne iba podvedomá, tak odkazuje aj k iným možným čitateľom a legitimizuje zverejnenie zápiskov.) S diskrétne dialogickou intenciou Cieslarovho denníka súznie aj autorova zaujatosť komunikáciou, pretavená do pregnantných kritických formulácií na margo jej invalidnej podoby: „… jeho ztuhlost se nejvíc projevuje v tradičním signálu: skoro úplný monologista. (…) Řekl toho dost zajímavého, jenomže mne už tolik nepřitahují nejen informace, ale také ne moudrosti, postřehy, pokud nejsou součástí otevřeného prostoru, rozhovoru…“ (s. 212.); „My si dokonce tak strukturujeme situaci, abychom nedostali jinou odpověď než tu, kterou předpokládáme či přímo chceme. Je to projev neúcty k druhým a nejvíc opět k sobě samému.“ (s. 216.)

Slovenského čitateľa Cieslarových zápiskov môžu upútať ústretové pasáže venované Slovensku a slovenčine, Slovákom a Slovenkám (napr. na s. 88 – 90), prajné, vnímavé, dokonca až lichotivé, miestami však písané z exotizujúcej perspektívy uhranutia „inakosťou“, z odstupu daného príslušnosťou k predsa len inej kultúre. Celkom inak je v „slovenskej vrstve“ denníka sprítomnený autor vzťah k režisérovi Dušanovi Hanákovi. Stráca sa odstup i exotický filter, je zrejmé, že pre Cieslara išlo o vec osobnú a zásadnú, že Hanáka dokázal prijať ako jednu z takmer otcovských figúr. Jeho vrcholnému filmu 322 venoval kedysi sugestívnu interpretáciu (knižne vo Filmových zápiskoch 90-93) a jazyk práve tohto filmu sa stal kódom rozlúčky pri asi poslednom stretnutí režiséra a kritika: „Při rozloučení jsem Dušana Hanáka objal, on řekl: ‚bozk pokoja‘. Nikdo nepochopí, s odkazem na tuto větu Vlado Wiesera z Dušanova filmu 322, co tahle chvíle – situace pro mne znamená…“ (s. 472.)

 

Pozn. k citáciám:

Kniha Matouš zachováva rôzne typy písma, ktoré autor využíval pri písaní denníka (bežné, polotučné, kurzíva). Pri citovaní ich uvádzam jednotne v kurzíve (so zachovaním polotučného písma na miestach, kde ho využil autor), aby som odlíšil citáty z predmetnej knihy od citátov z iných zdrojov.