Plav

Iste sa nezmýlim, ak poviem, že s takouto či podobne kontextom amputovanou banálnou otázkou sa takmer denne stretáva väčšina z nás prebývajúcich na podlažiach s „lepším výhľadom“. Ide pritom o otázku, ktorá za istých okolností môže nadobudnúť aj celkom iný rozmer – človek je napokon bytosť hermeneutická –  a to napríklad vtedy, keď odpoveď na ňu zaznie z úst poetky miznúcej v kabíne paternostra. Ak chceme zistiť, akou básnickou zbierkou sa to vlastne Dana Podracká naposledy prezentovala, nezostáva nám nič iné, než vydať sa za ňou.

Samotný titul knihy je symbol, a treba uznať, že vzhľadom na jej charakter zvolený mimoriadne vhodne. Paternoster je totiž okrem nepretržite otvoreného a cirkulujúceho výťahu aj latinským názvom modlitby Otčenáš. Pomenovanie výťahu paternoster súvisí najmä s pohybom ruženca v prstoch modliacich sa, ktorým postupné preberanie jeho „pátričiek“ pomáha pri koncentrácii na jednotlivé časti modlitby. Tvár symbolu sa následne kontúruje aj v zmysle syntézy spomínaných významov, ktorá sa na pôde individuálneho prežívania básnického subjektu vynára ako evokatívny spiritus movens načrtávajúci základné antropologicko-axiologické koordináty pohybu zbierky, povedzme šachtu, ktorou výťah obieha.

„V preklade“ sa tak posvätné mieša s profánnym, vysoké s nízkym a konečné s večným, čo hneď na úvod značí, že nepôjde o poéziu v cirkevno-dogmatickom zmysle. Židovsko-kresťanská tradícia vystupuje ako civilizačný rámec, hlboko zakódovaný v našom, hoci aj ateistickom, spoločenskom i individuálnom žití, pomáhajúci nájsť ak nie oporný bod, tak aspoň kontúru v  tienistej a melancholicky modrej atmosfére jej básnického sveta.

Kresťanská symbolika sa prejavuje aj na úrovni kompozície, svoj tvar nadobúda kniha prostredníctvom sakrálnej geometrie. Dekalóg sa premieta v desiatich kapitolách a Paternoster zasa v ich náplni, keďže každá obsahuje sedem básní, koľko je prosieb v modlitbe Otčenáš. Alúzie, ale i priame odkazy na židovsko-kresťanskú tradíciu sa okrem názvu a kompozície prirodzene dostávajú aj do samotného tematicko-motivického jadra knihy, kde – ako je už v tvorbe Dany Podrackej zvykom – „hereticky“ koexistujú s motívmi mytologickými, najmä s antickým gréckym bájoslovím, filozofickým, psychologickým, ale i s „tradične“ vedeckým diskurzom fyziky, astronómie či geometrie. Takto sa z jednotlivých básní stáva pôsobivý, i keď na prvý pohľad nesúladný artefakt.

Pravda, námetovo-fragmentárny charakter jej básní nevystupuje nefunkčne, no implicitne podčiarkuje náročnosť poznania a dorozumievania, čo pri snahe o nájdenie niečoho „pevného“ vedie vo svojej najširšej extenzii k slovku veriť. A ako sama píše: „Peklo je neveriť v nič...“ (s. 72).

Podracká už pri svojom debute Mesačná milenka v roku 1981 netendovala k spoločenskej angažovanosti, no orientovala sa skôr na témy existenciálneho charakteru a reflexiu hodnôt, ktoré neboli v popredí dobovej estetiky, respektíve neakcentovali sa. Po takmer štyroch dekádach od svojho debutu, už ako zrelá poetka, stále pevne verí smeru svojej básnickej cesty. Robí tak aj napriek tomu, že poézia vnímaná ako pozemsky nepretržitý proces zasväcovania je aj v literárnom mikrosvete dnešnej doby balansom na hrane noža, z ktorej, povedzme si na rovinu, nie je zložité padnúť do smiešneho egodeizmu či profétskej pózy.

„Pani Cogito“ však má cit. Nemôžem úplne súhlasiť s výrokom Ivana Čičmanca, autora inak fundovaného doslovu k zbierke, že táto knižka nepredstavuje poéziu všedného dňa. Veď kto si občas nie je osobným psychológom, spovedníkom či filozofom? A práve to je Podrackej „odrazový mostík“. Z početných vnútorne analyzovaných zážitkov podčiarkujúcich civilnosť sa dozvedáme, čím počas písania žila. Okrem práce s mýtom, Bibliou či dielom Boženy Slančíkovej Timravy, sa s nami delí aj o širokú plejádu privátnejších autopsií, pocitmi z prvej spartakiády začínajúc a otváraním eschatologického rozmeru v básňach venovaných smrti rodičov končiac.

Neupiera však pozornosť iba na seba, ale i na ľudí, ktorí s ňou do pomyselného výťahu nastúpia. Niektorí s ňou minú sotva poschodie a niektorí – spomína v tom zmysle najmä svoje kolegyne poetky – s ňou dokonca stihnú rozobrať svoje sny, prípadne si vyjsť na Spišský hrad. Dozvedáme sa, ako si Mária F. v zinkovej vani vystlanej bielou plachtou čítala kazuistiky chorobopisov, či ako sa Mile H. prisnilo, že nevzbĺkol ker, ale vankúš. Keď k tomu prirátame ešte báseň, akou je napríklad Karoséria s nehybne postupujúcimi mrakmi – v ktorej sa Podracká v neľahkej úlohe tlačiť pred sebou rakvu situuje do starovekej Arkádie, kde „archetypálne“ prostredie priťažkej truhle pričaruje krídla – tak zistíme, že v zbierke existuje harmonická koexistencia medzi „Ja“ a „Ty“, založená na zobrazovaní života v mytologických proporciách. 

Podobne sa neizoluje od anorganických objektov, uvedomuje si fenomenologickú spätosť subjektu a objektu a svetu dáva „farbu“. Básňam vo voľnom verši často prislúcha vzrušená dikcia rezonujúca ovzduším básne: „...začula som klopkanie, / stupňovalo sa až do buchotu“ (s. 47),  čo podporuje aj pravidelne, nie však otravne, objavujúci sa démon otázky: „Finito?“ (s. 55), „Prijme ma inovať?“ (s. 71). Niekedy prichádza až k erotizácii priestoru: „Studňa olizovala naše nohy, chutil jej náš prach / Pod oblúkmi obočia sme zapadali do seba nosmi“ (s. 57).

Zaujíma ju teda skrytá povaha vecí, čím okrem mýtu v slovenskej poézii obrodzuje i ďalší modernistický prvok, symbol. Zvýrazňuje to jej záujem o vnútornú prepojenosť vecí a ich janusovskú tvár, ktorá – vo svojom poeticky úspešnom spracovaní neskĺzavajúcom do anachronického repetítorstva a ani do metafyzického privátna –  pôsobí iste iritujúco na viacerých moderných „normalizátorov“, ktorí by ich z nášho kultúrneho povedomia snáď najradšej vymazali.

Po prvom čítaní sa však vráťme opäť na „prízemie“, a to hneď k úvodnej básni nazvanej Meander rieky. Poetka píše: „Dovidím sa na skalný útes, plný vodných vtákov... / Stačí otvoriť šuplík na kuchynskom stole / kam sme odkladali rybársky vlas / Vyšplhať sa po ňom na temeno /uvidieť meander rieky / to čoho sa nesmiem zľaknúť je duch“ (s. 11). Ak by sme mali v jednoduchosti a s odstupom zhrnúť, čo je fundamentálnym výstavbovým postupom jej zbierky, označíme zaň práve hľadanie „dobrého výhľadu“.  „Vždy som si najprv budovala kupolu“ (s. 43), prezrádza. Tento výhľad potom umožňuje abstrahovanie z všedného a spomínané „hľadanie ducha“, čo výraznejšie akcentuje aj báseň Mlyn na strope výťahu. Vyobrazenie mlyna v tejto básni ako abstraktnej stolovej hry známej už od čias starovekého Egypta aluzívne konotuje i myšlienkový experiment známy ako Leibnizov mlyn. Ak si predstavíme, že mlyn by mal analogicky s človekom vedomie, povedzme ducha, a našou úlohou by bolo vstúpiť dnu a ukázať naň prstom, nevedeli by sme ho, ako píše Podracká, lokalizovať: „Vstúpiť do mlynice značí mať na pamäti, / že existuje svet nad svetom, nielen / zdvižné lano, kladka a hriadeľ“ (s. 76 ). Z jednotlivín tak postupuje smerom k celku, čo sa ale pri opakovaní manifestuje v podobe akýchsi privátnych loci communes.

Divé kačice, husi, labute, lysky, bocian, rybárik, čajka, potápka, kúdeľníčka, kormorán, volavka a kaňa sú ešte v poriadku, no keď sa neskôr pridávajú aj chocholaté vtáky, fauna, flóra, obrovské kalichy kvetov, mandragora, černoška s mapou, učiteľ v rifliach, košele, sako, opasok, nohavice, sukne a spodná bielizeň, stáva sa tento princíp vyčerpávajúcim a nedá sa zbaviť pocitu, že ide o básnickú lenivosť. Napriek tomu Podrackej poetika prijatím takéhoto kréda evokuje holos, pre ktorý je každá jeho súčasť záväzná, vystupuje z detailov, útržkov, momentov, ktoré hmatateľnosťou svojej existencie opodstatňujú existenciu vyššiu. To je však všetko. Tu potenciál jej „grifu“ končí. Veci sú pre Podrackú nakoniec len prostriedkom, len opodstatnením vyššej existencie, „len zdvižným lanom, kladkou a hriadeľom“.

Po objavení tohto princípu „prevrátenej optickej prizmy“ skladajúcej spektrum jednotlivín na „duchovné“ svetlo, musíme čiastočne prehodnotiť náš názor na Čičmancovu tézu. Podrackej poézia predsa len nie je taká všedná, ako sa mohla na prvý pohľad zdať. Spomeňme si na už citovaný verš z prvej básne: „to čoho sa nesmiem zľaknúť je duch“ (s. 11). Pomerne pravidelným formálnym osamostatňovaním významovo nosného verša či dvojveršia, ktoré ochotne nadobúdajú úlohu nezľaknúť sa ho, svedčí Podracká skôr o svojej nebojácnosti. Ducha naháňa toľko, až sa chudák vyľaká a začne sa nám vyhýbať. Potom už zostával len „roniť obetné slzy, aby matéria prestala klásť odpor“ (s. 82).

Nuž, Podracká by niekedy mohla zvoľniť, aby sa z poézie nestávalo aut Deus aut vermin, buď Boh, alebo červík. Nič to však nemení na skutočnosti, že jej metafyzická poézia – metafyzický je hádam najvďačnejšie pomenovanie – skutočne je poéziou a v mnohých ohľadoch dobrou. Bude iste zaujímavé sledovať, ako sa ďalej vyvinie eventuálne stúpajúca tendencia zdôrazňovania metafyziky básne využívajúcej podobné postupy abstrahovania z empírie všedného dňa, v blízkej minulosti výraznejšie reprezentovaná povedzme ešte Solotrukovou Metafyzickou domácnosťou I či prvou časťou očakávanej Grochovej tetralógie.

Bolo by však sympatické, ak by pri svojom „stúpaní“ nezabúdala, na čo sa kedysi sklamaný Majster Tung-Kuo spytoval Majstra Čuanga. „Kdysi se Mistr Tung-Kuo tázal Mistra Čuanga: Kde se vlastně nachází to, co se nazývá Tao? Mistr Čuang řekl: Není místa, kde by nebylo! Mohl byste to říci poněkud přesněji?, naléhal Tung-Kuo. Najdete je v hmyzu. V něčem tak nízkém? V prosu. Jak? Ještě níž? Ve střepu cihly. Jak? Docela nejníž? Je i v hovnu a chcankách! Mistr Tung-Kuo neodpovídal.“