Názov a podnázov Chmelovej najnovšej zbierky – Platforma (driftovať ako loď / nechať sa unášať ako kryha) – ak ich čítame v geologickom kontexte, v sebe nesú dve protichodné sily: platforma ako konsolidovaná časť kontinentálnej zemskej kôry doň vkladá stabilitu a nehybnosť a drift (litosferických dosiek, častí ľadovcov) zas ľudskou vôľou nekontrolovateľný pohyb. V ideovom kontexte platforma ako súbor pevných zásad či východísk, ktoré predurčujú charakter a zameranie konania, je v napätí s driftom. Tenziu možno vďaka vysokému stupňu abstrakcie vzťahovať na rôzne oblasti – ľudský život či plynutie textu zbierky, ktoré sa necháva unášať autorovými ďalšími (prekladateľskými, cestovateľskými a pod.) činnosťami, no zároveň ho ukotvuje výber a kompozičné stratégie.
Autor knihu člení do štyroch častí (Ianus, Triesky, Kartinky a Zoznamy), no jej texty samovoľne vytvárajú ďalšie viac či menej navzájom sa kontaminujúce vrstvy. Z tematického hľadiska zbierke dominujú básne, ktoré sa dotýkajú spoločensko-politickej problematiky, z formálneho aspektu zas útvary, kde je v popredí apropriačno-prekladová technika. Vo vzťahu ku kompozícii knihy ako zbierky je podstatná línia, nadväzujúca na osamelobežeckú (geologickú, rozbiehavú) formu písania, ku ktorej sa aj explicitne hlási. Platforma je tiež spomienková až bilančná, cez dokumentárne útržky dobového umeleckého diania prestrihávané pohľadmi na subjekt, ponorený do času, sprítomňuje najmä šesťdesiate až osemdesiate roky a konfrontuje ich so súčasnosťou. V tomto sémantickom okruhu je zaujímavým kompozičným aj motivickým aspektom knihy obracanie toku času (naznačené aj názvom prvej časti zbierky – Ianus), konkretizované aj ako odpočítavanie, ktoré odkazuje k starnutiu a smrteľnosti subjektu. Cez prizmu navracania sa v čase možno čítať napríklad aj básne s podnázvom Zo starého zošita a Zo starého zošita II, v ktorých sa objavujú naivnejšie „popevkové“ texty – azda ozaj archívne nálezy. Zbierkou sa tiež mihajú náznaky spirituálnych reflexií/impresií a erotické motívy.
Fragmentárnosť, rozbiehavosť a stupeň otvorenosti jednotlivých textov aj knihy ako celku nabádajú viac k neukončenému/neukončujúcemu interpretačnému dialógu ako k snahám o definitívne uchopenie Platformy v jej komplexnosti. Manické prepínanie medzi konkrétnym a všeobecným, askéza vo vyjadreniach explicitných vzťahov, vnášanie textovo nezapríčinených, napr. spomienkových motívov do textu[1] a inklinácia k borgesovskému ladeniu súvislostí medzi motívmi vytvárajú báseň-sieť, pri ktorej je interpretačná konkretizácia výsledkom súhry analyticky chladného a mysticky extatického vloženia sa do textu. V nasledujúcom texte sa výberovo interpretačne zameriam na dva aspekty Platformy – cez sondu do básne Entartete kunst si všimnem spoločensko-politicky zaujaté texty a pohľadom na Hodvábnu cestu apropriačno-prekladové postupy.
1
Básňami, ktoré sa dotýkajú spoločenského a politického diania a postojov (odboj, vojna, revolúcia), nadväzuje zbierka na Chmelove predchádzajúce básnické knihy. Témy sa pritom často rozvíjajú cez odkazy na historické a autorské osobnosti. Táto zložka zbierky sa plynulo prelína s textami, v ktorých sa pomer politického zaujatia a záujmu o tvorcu/tvorkyňu prechyľuje v prospech toho druhého. Na jednej strane kontinua by sme tak mohli vidieť epigramatickú Triesku 4: „a po studenej / vojne prichádza / globálne otepľovanie“ (s. 34), v strede spektra trebárs báseň Snajper: „ostreľovač / limonov / ‚edička‘ / bosna 1992 // budúca / zabudnutá hviezda // z oboch strán podopieraný / pilier / slovanskej vzájomnosti“ (s. 43) a na jeho konci napríklad Čo nevieme o Murakamim, ktorá sa širšej spoločenskej tematiky dotýka len nepriamo náznakom kritiky spektakularizácie a komodifikácie inštitútu autorstva.
Názov básne Entartete kunst odkazuje k nacistickému označeniu avantgardného umenia (Degenerované umenie). Text uvádza krátky katalóg živých a nadprirodzených bytostí: „zvieratá rastliny ľudia / anjeli“ (s. 53), v ktorom výrazne, ak berieme do úvahy titulom aktualizovaný kontext, absentuje negatívny náprotivok spirituálnej bytosti. Toto chýbanie, prázdny priestor, vytvára gravitačný bod, ku ktorému sa vzťahuje nasledujúce dianie básne, do ktorej vstupujú historické a filmové postavy z umeleckej a politickej, militantnej a kriminálnej sféry: „lída baarová pije s fassbinderom / ulrika meinhofová s baaderom / dead kennedys sa zmierujú so zabúdaním“. Vstup Lídy Baarovej – ženy, ktorej kariéru aj život pokazila aféra s nacistom – na scénu v treťom verši konotuje pád anjela.[2] Nepomenovaný Goebbles sa vznáša nad pasážou ako démon, ktorého vo štvrtom verši vyháňajú militantní ľavicoví extrémisti Ulrike Meinhof a Andreas Baader.[3] Ďalší verš ohlasuje návrat démona extrémistickej pravice, tentoraz v priamom spojení s umením – naráža na splývanie hardcore punkovej hudby s neonacizmom a na exorcistické gesto piesní ako Nazi Punks F*** Off (Nacistickí pankáči poje*** sa) skupiny Dead Kennedys. Pulzovanie agresívnych energií a foriem reakcií na ne v spoločnosti (v danej pasáži ide konkrétne o udalosti sedemdesiatych a začiatku osemdesiatych rokov) je vložené do symetricky zrkadleného veršového okolia. Tretia skupina veršov, podobne ako prvá, je zostavená spojením štyroch substantív s posledným z nich vyčleneným do samostatného verša: „legendy mýty mystika / heréza“. Časové, momentálne a konkrétne je tak vložené do prírodných, spirituálnych a mytologických rozmerov, v ktorých sú sily dobra a zla interpretované – napríklad v legendách a mýtoch. Zároveň ak vezmeme do úvahy konkrétne udalosti a postavy, ktoré báseň tematizuje, ide aj o novodobé legendy a mýty populárnej kultúry na čele s kinematografiou. Dvojveršie zároveň stupňuje a kumuluje vrstvy kontextualizácie – legendy sa primárne venujú ľuďom, mýty sa zameriavajú na nadpozemské a božské, mystika spája ľudský a božský princíp a heréza k nim pridáva spoločenský rozmer (transgresie a sankcie). Básni sa práve vďaka intertextovej práci darí aj v politicky a hodnotovo zaťažených miestach vyhýbať moralizovaniu, namiesto toho nabáda ku komplexnému hodnoteniu protagonistov, dejov a spoločenských pohybov. Lída Baarová je tak napríklad zároveň padlým anjelom aj obeťou: báseň ju zachytáva v období, keď sa na chvíľu vracia na scénu, jej minulosť a ďalší osud (alkoholizmus, zbavenie svojprávnosti) sú však v tejto momentke z tranzitného obdobia rovnako prítomné.
Nasledujúce dve dvojveršia: „indiferentné zoskupenia / výťahy na popraviská // starnutie počas / skúšky orchestra“ prinášajú ozveny filmov – Výťah na popravisko (Ascenseur pour l‘échafaud) Louisa Malleho o zabíjaní zo súkromných egoistických pohnútok a o náhode a Felliniho Skúšku orchestra (Prova d‘orchestra), ktorá pracuje s narážkou na nacizmus. Do kontrastu sa tu dostáva politicky indiferentné a ideologicky motivované násilie. Sémantické pole básne sa v posledných dvoch trojveršiach rozširuje, rozmazáva naznačené línie uvažovania, stáča dianie do jazyka, ku konceptualizácii a interpretácii: „ešte raz / jazyk / čo je všetkým spoločný // metafora: / pocta živlom: / odísť bez zaplatenia“ (s. 53 – 54). Poctu živlom pritom možno čítať ako poctu mystickej extáze ničenia a tvorby, ako hold hĺbke a neskrotnej sile (po)pudov, ktoré motivujú vášnivé umelecké a politické činy, neregulované konvenciami, dominantnými vzorcami hodnôt či bežným pudom (spoločenskej) sebazáchovy. Bez zaplatenia v závere básne odchádza to, čo vytvorí nerovnováhu, čo sa postaví mimo morálky, čo vybočí, posunie chod vecí tak, že ani osobné utrpenie či eliminácia[4] ako pozemský trest nevyrovná účet.
V spätnom pohľade sa tak potenciál titulu rozvíja jednak ako základná aktualizácia nacizmu, ktorá udáva interpretačné ladenie celému textu, ale aj širšie ako vtieravá myšlienka, ktorá núti hodnotiť a prehodnocovať historický aj súčasný vzťah medzi politikou a umením. Na komplexnejšej úrovni sa entartete kunst dotýka štúdia aktov násilia ako degenerovaného umenia a pertraktovania polôh ľudskej degenerácie, ktoré umenie vyjadruje.
2
Stratégiou, ktorá sa u Chmela objavuje už dlhšie, je inkorporácia apropriatívno-prekladových, prepisovacích postupov do autorských operácií, ktoré sú súčasťou zbierok v podobe ready-madov, prekladov, parafráz a nápodob inojazyčnej poézie (Šrank 2013, s. 292). Po Platforme prechádza niekoľko desiatok postáv slovenských, českých, nemeckých, ruských, srbských, chorvátskych, holandských, francúzskych, anglických, japonských, poľských, argentínskych, slovinských – básnikov, revolucionárok, radikálov, anarchistiek, filozofov, hudobníkov, herečiek, experimentálnikov, príslušníkov undergroundu. Pri intertextových odkazoch, apropriáciách, venovaniach, ponáškach, zmienkach diel a mien autorov a autoriek pritom nejde o postup, s ktorým sa v poézii stretávame pričasto – nejde o vytváranie siene slávy, ku ktorej sa text a jeho subjekt pripisuje do poznámky pod čiarou. Nejde ani o stratégiu, ktorá umožňuje preklenúť absenciu problému – u Chmela je to prirodzené vyústenie autorského pobytu vo svete, ktorý je vytvorený textami a príbehmi iných. V Platforme sú pritom prechody medzi apropriatívnou operáciou a pôvodným textom najčastejšie plynulé, i keď nie nesignalizované.
Báseň Hodvábna cesta z časti Kartinky v úvode prerozpráva verše poľského básnika – hyperrealistu Jerzyho Kronholda (familiárne v texte označeného ako Jurek) Płomień zo zbierky Szlak Jedwabny (2014), ktorá dala názov Chmelovmu textu. Kronhold hovorí o požiari v supermarkete, ktorý prirovnáva k vzdávajúcemu sa Che Guevarovi. Pozadie poľskej básne čiastočne tkvie vo vnútornom rozpore obrazu revolucionára v populárnej kultúre ako romantizovaného kontrakultúrneho symbolu. Porážka, na ktorú báseň naráža, je potom kapitalistická komodifikácia jeho ľavicového revolučného potenciálu. Tento význam podporuje scéna, kde sa dej odohráva – jedna z pobočiek nadnárodnej siete supermarketov.[5] V prepisovanom texte sú prítomné vynechávky a mení sa aj zalomenie do veršov – tak sa adjektívum červený dostáva do koncovej pozície, čím anticipuje prítomnosť ľavicového revolučného atribútu. Ten sa posilňuje zmienkou o zlatej tequile a vizuálne tak evokuje zlatú hviezdu/kosák a kladivo na červenom podklade o dva verše nižšie a plne sa realizuje odkazom na Che Guevaru o ďalšie dva riadky ďalej. Chmel myšlienku komodifikácie sociálnej zmeny zdola rozvíja fotografickými momentkami, v ktorých sa obraz revolucionára objavuje na luxusnom aute, v obchode s drahým tovarom a na nosiči, ktorý propaguje starú obchodnú cestu. Signálom prechodu medzi prepisovaným textom a zvyškom básne je vstup lyrického ja do diania vo verši „ja som ho videl“ (s. 44). Subjekt sa stáva svedkom a vďaka vyčleneniu tejto myšlienky do samostatného riadku nadobúdajú zobrazenia Che Guevaru vzdialený religiózny nádych, stávajú sa zjaveniami „na kapote chryslera“, „vo výklade zlatníctva“ (s. 44), „na bilborde“ (s. 45). Zároveň však bez poznania celej Kronholdovej zbierky nemožno s istotou povedať, kde sa vlastne prekladová apropriácia končí – posledný verš básne totiž motívom hodvábnej cesty text cyklicky vracia k poľskému básnikovi.[6] Spôsob práce s intertextom tak podnecuje modus čítania, v ktorom sa slová javia psychopaticky imúnne voči pripútaniu sa k autorstvu.
Rozkoš z čítania Chmelových textov tkvie v schopnosti oddať sa neistote, zbaviť sa túžby po uspokojivej definitívnosti celku, v schopnosti vidieť básne a knihy ako súčasti, pokračovania a prostriedky ďalších súčastí, pokračovaní a prostriedkov, v schopnosti vzdať sa výhry interpretácie nad textom, nenormalizovať, nečesať nekontrolovateľnosť, živelnosť, pretržitosť, v schopnosti poddať sa výhonkom, úlomkom, kýpťom, zazrieť v čitateľskom vyčerpaní záblesky ich fragmentárnej krásy.
Literatúra
Schmarcová, Ľubica: Autenticky neosobný, bezva postavy malej. In: Romboid, 2015, roč. 50, č. 1 – 2, s. 57 – 60.
Šrank, Jaroslav: Individualizovaná literatúra. Bratislava: Cathedra, 2013.
[1] Na spôsob Spoerriho Anekdotovanej topografie náhody – Topographie anecdotée du hasard z r. 1961.
[2] Takýto obraz je zachytený aj v populárnej kultúre – napr. text G. Osvaldovej k záverečnej piesni filmu Filipa Renča Lída Baarová z r. 2016 explicitne o herečke hovorí ako o padlom anjelovi.
[3] Meinhof a Baader boli zakladatelia Frakcie červenej armády, útoky ktorej boli motivované presvedčením, že povojnová denacifikácia Nemecka nebola dostatočne dôkladná.
[4] Meinhof a Baader boli vo väzení zrejme zavraždení, postavy Výťahu na popravisko sa dočkali súdnej spravodlivosti.
[5] V pozadí poľského kontextu je navyše ukryté aj to, že z právneho hľadiska je v krajine zobrazovanie tohto revolucionára (na tričkách, stenách a pod.) chápané ako propagácia totalitnej ideológie – komunizmu a môže viesť k sankciám vrátane väzenia.
[6] Ľubica Schmarcová (2015, 58) vo vzťahu k tomuto postupu hovorí o splývavom čítaní.
- prečítané 3068x