Plav

Viliam Nádaskay (1994) bol doteraz známy najmä ako kritik súčasnej slovenskej literatúry. Debutom Vynechaný spoj (2018) svoj priestor rozšíril aj na vlastnú básnickú tvorbu, ktorej predstupňom boli literárne súťaže ako Medziriadky, Básne či Akademický Prešov. Knihu možno preto chápať ako logické vyústenie jeho úsilia preniesť svoje umelecké písanie zo skôr uzavretého prostredia literárnych súťaží k širšiemu spektru čitateľov a čitateliek, na čo si vybral jasne profilované vydavateľstvo Petra Šuleja Vlna/Drewo a srd a zodpovednú redaktorku, poetku Máriu Ferenčuhovú.  Z tohto rozhodnutia, ak vnímame Nádaskaya ako človeka zorientovaného v tzv. literárnej prevádzke, by bolo možné odčítať viacero signálov, no obmedzím sa iba na strohé konštatovanie o čitateľnej autorskej inklinácii či preferencii, ktorá sa v debute aj potvrdzuje.

Prvá časť knihy Urban, nasledujúca po troch vstupných deziluzívnych citátoch, najvýraznejšie kontúruje (v podobnom tóne) priestor mesta. Jeho topografiu stvárňuje autor prostredníctvom emblémov doby, je to pohľad súčasníka, ktorý je znepokojený deštrukciou verejného priestoru, neraz v podobe zahlcujúcich developerských atakov, nezohľadňujúcich žiadne hodnoty či nadväznosti. Už úvodným veršom zbierky je rezignované konštatovanie nadprodukcie: „ďalšie novostavby / šepká si Urban“ (s. 11, kurzíva V. N.).

Umelecky tvarovaný urbánny priestor prezentuje dvojdomo – na jednej strane je to verejný svet neprehliadnuteľného materiálneho nadbytku, výstavby/prestavby, konzumu,  ktorý sa ale v jemnejších vrstvách realizuje cez deficitnosť. Tá je zachytená ako absencia sociálnosti (sociálnych interakcií, záujmu o druhého), kapitulujúce až apatické vnútorné nastavenie zobrazovaných subjektov, čo sa demonštruje aj vo sfére súkromného, a to najmä v druhej časti. Tá by chcela, ako pars pro toto naznačuje jej názov Biopsie, ísť o čosi hlbšie pod povrch. V záverečnej časti  Prísľub konca, čo možno čítať aj ako drobný prísľub/provokáciu smerom k čitateľom, Nádaskay zvýznamňuje ohrozenie, časopriestorovo orientované na budúcnosť. Vízia možných „lepších zajtrajškov“, či akýchkoľvek zajtrajškov vôbec, je zatlačená do úzadia, skôr sa akcentuje opakovanie toho, čo už bolo, skicujú sa dystopické scenáre, sme upozorňovaní na nemožnosť vymanenia sa, nemožnosť progresu, gradujú motívy a témy (aj orwellovské) odkazujúce k postupnému zániku, stupňuje sa naliehavosť výpovede: „už sa neoplatí báť“ (s. 64), „všetkých vysťahujeme – /muži ženy deti starci / preč // vládu prevezmú zvieratá“ (s. 85),  „a my v hĺbke lesa / čakáme“ (s. 86), „ale to už bolo neskoro“ (s. 88).

Textové operácie, ktoré uplatňuje, sú dobre známe a rozpoznateľné, spočívajú v komunikácii s dielami zo súčasnosti i z nie až tak dávnej dejinnej epochy. Apropriáciou (dnes už) príznakových dobových naratívov, ich modality, aktualizovaním slovných spojení, jazykovými hrami či provokatívnymi, neraz zámerne vystupňovanými  gestami (prevzatými od Mihálika cez Válka k Macsovszkému, Habajovi či Agda Bavi Painovi: „predavači všetkých zemí spojte sa!“, s. 71), exponuje tvorivý mechanizmus – čerpanie a aktívne využívanie textového materiálu, ktorý obieha na literárnom/kultúrnom trhu, ako o tom písal napríklad N. Bourriaud či J. Gomez, ktorý fenomén nazval prozumentstvom. Otázkou preto je, čo nové sa z toho starého postupu Nádaskayovi podarilo umelecky vyťažiť.

Dominantnou metódou je u neho princíp kontrastu, juxtapozičného spájania zdanlivo nespojiteľných prvkov bez vnútornej diferenciácie. Artefakty vysokého umenia zasadzuje do nových, hodnotovo protikladných, súvislostí. Neraz sú zobrazené v mimoumeleckej podobe, zbavené predchádzajúceho kultúrneho kontextu a estetickej hodnoty, prepojené so všedným, obyčajným, ktoré je v tomto spojení povýšené nad svoj utilitárny (či iný spotrebný) charakter (napr. panelový dóm, sitcom, ktorý bol kedysi „antickou veselohrou“, s. 42). Tento postup Nádaskay nadužíva a necháva bez výraznejšieho myšlienkového a estetického presahu. Čitateľsky o čosi provokatívnejšími miestami zbierky sú preto tie, kde v novej spoločenskej situácii intencionálne vnáša do básní modalitu normalizačných, budovateľských textov, aké sme mohli čítať v časoch vrcholiacej urbanizácie socialistickej spoločnosti (70. roky 20. storočia), keď sa pragmaticky akcentoval socio-ekonomický rozvoj (prejavujúci sa napríklad v plánovaní a masívnej výstavbe nových mestských lokalít). To malo, v odlišnom ideologickom ustrojení (Mark Fisher), rovnako mocenský, občas až deštruktívny charakter (na urbanitu ako takú, t. j. societu i architektonické riešenia). Využíva viacero formulácií a odkazov, ktoré úmyselne a často explicitne parazitujú na pôvodine („statné mužské ruky už neohýbajú železo“, s. 14), dobovo príznakových emblémov (enumerácie ako buldozéry, bagre, žeriavy, v rôznych spojeniach i železobetón, asfalt, oceľ, sídlisko, budovatelia, prestavba), ideovo transparentných modalít („povyberať tehlu za tehlou / postaviť nový krajší múr“, s. 21; „na dvadsiatom siedmom zjazde developerov / sa dohodli podmienky prestavby – / zničíme starý svet a na jeho základoch / vybudujeme nový lepší / s bytmi a kanceláriami“, s. 24). Prirodzene, zasadením do nového historického kontextu mení ich hodnotovú orientáciu – niekdajší pozitívne chápaný jav, ktorý si žiadal prienik do sveta literárnych diel, teda radostné ospievanie, ironizáciou modifikuje a prechyľuje na jeho protipól, hoci nie je isté, či si uvedomuje, že dynamika zostáva podobná a pohybujeme sa vo významovo (hodnotovo) rovnako priehľadnom spektre: iluzívne/deziluzívne, radostné/znepokojujúce – no stále intenzívne zaznamenaniahodné. Každopádne, prepojením ideológií, ktoré majú vo výsledku veľmi podobný efekt, kladie dôraz na ich bázu – používanie manipulatívnych mechanizmov, no ako možno vidieť z vybraných ukážok, mnohokrát z toho ostáva iba ťažko prehliadnuteľný koncept.

Textovou realizáciou rôznych literárnych, kultúrnych, spoločenských, politických atď. registrov osciluje Nádaskayov debut medzi iróniou až groteskou, t. j. tvorivou hravosťou a sentimentom, vážnosťou, angažovanosťou, pričom do popredia sa dostáva skôr jednoznačne čitateľná spoločenská kritika. Dominantné témy (urbanita, okrajovo politika a ekológia,  ekonomické témy, ktoré reprezentujú aj obrazy zvecnenia ľudí podliehajúcich módnym, stravovacím, technologickým a ďalším podobným trendom, aj tých na okraji, ekonomicky nezabezpečených a pod.) stvárňuje bez primeraného významového zaťaženia v zmysle recepčného a interpretačného odporu, posunu (čitateľ/čitateľka skrátka presne vie, v akých intenciách sa pohybuje). Deskriptívnosť a ideová transparentnosť, až doslovnosť, sú na viacerých miestach prekážkou estetického pôsobenia textu: „v skúšobnej kabínke ju zozadu / objíme bangladéšske dievča / spočíta jej rebrá / a potichu sa zasmeje“ (s. 72). Autorovo zaujatie vlastným písaním je občas natoľko bez odstupu, až sa stáva čitateľsky neúnosným. Ako problém vnímam i presýtenie spojeniami, ktorým sa Nádaskay snaží dať punc originality, no v procese čítania sú unavujúce (všetko klape ako čínske rolexky, bi a nechaj biť, kríza všedného veku, vyšetrenie podstaty atď., atď.).

Vybočením z rámca, a teda aj potrebným vysunutím nad stereotypné a monotónne tvarovanie tém, je využitie lyrickej postavy signifikantne nazvanej Urban. V priereze literatúrou možno nájsť viacero takýchto postáv-znakov, ktoré umelecky vhodne zastupujú hlavné myšlienky (bez druhovo-žánrovej diferenciácie možno spomenúť napr. Pána Cogita Z. Herberta, u nás Štrpkovho Tristana, Jurolekovho Jakuba z Rána, neskôr Pána Ó, Slobodovho Uru a pod.). Vďaka týmto postavám, ktoré fungujú ako sprostredkovatelia, si možno udržiavať potrebný odstup od stvárňovaného a neskĺznuť do neželaných modalít, zachovať nejednoznačnosť či hravo-ironické kolorovanie a estetickosť. Je škoda, že autor nevyužil potenciál tejto figúry oveľa efektívnejšie.

Koncept, ktorý sa Nádaskay usiluje vo svojom debute umelecky stvárniť, nie je čitateľsky nezaujímavý, hoci niekoľkonásobné aranžovanie podobných prvkov, aktualizácie rôznorodých registrov atď. možno iba ťažko chápať ako koncepčné gesto, ktorým nás plánoval myšlienkovo odkázať napríklad k zahltenosti (vecami, zmyslovými podnetmi, informáciami a pod.) vonkajšieho sveta. Skôr je to prejav nezvládnutej autorskej selekcie, miery a verbalizmu.