Plav

Ja písanie
Knihy Rudolfa Juroleka Pán Ó, Ľuboša Bendzáka Samota je moja staršia sestra a Tomáša Hučka Chaconna sú prózami, kde vo funkcii protagonistu dominuje subjekt vytvorený sebou samým. To ich napriek evidentným a podstatným rozdielom spája. Tento prístup, ktorý možno označiť ako ja písanie, sa nedá zredukovať iba na aspekt narácie. Nie je úplne stotožniteľný s ja rozprávaním. Platí to aj naopak – nie každé rozprávanie v 1. osobe musí byť nutne ja písaním, veď rozprávač ako postava diania nie je vždy jeho protagonistom (dobre to vidieť na viacerých Šikulových prózach, ktoré rozprávajú vedľajšie postavy zameriavajúce pozornosť na iného, príkladne v titulnej próze súboru Povetrie). Ani totožnosť rozprávača a protagonistu nemusí byť manifestovaná jazykovo, prvou osobou, a môže sa odhaľovať postupne a inými prostriedkami (ako v autobiografickom románe Sedem dní do pohrebu, kde Ján Rozner využil personálnu perspektívu a s ňou spojenú 3. osobu).
Ja písanie, teda prístup, v ktorom rozprávačovi ako „stavebný materiál“ slúži vlastná subjektivita, nemusí byť nutne egocentrické. Pripomeniem v tejto súvislosti Kulhavého poutníka, jedno z najvýraznejších diel venovaných vlastnému ja. Josef Čapek v tomto diele na pomedzí eseje a rozprávania pracuje s dichotómiou „osoby“ a „duše“. Egocentrická línia ja písania súvisí s Čapkovou charakteristikou „osoby“ ako predvádzavej, úspechu chtivej a pritom prispôsobivej, od požiadaviek vonkajšieho sveta závislej časti našej subjektivity. „Osoba“ dominuje viacerým dielam súčasnej domácej prózy, práve tým, ktoré trvajú na vlastnej jedinečnosti bez toho, aby si uvedomili závislosť produkovaného sebaobrazu od požiadaviek okolia. Tento prístup dovádza do krajnosti Hučko, do určitej miery s ním koketuje Bendzák, ale spôsobom, ktorý napokon neoslabuje účinnosť diela; Jurolek sa vydal iným smerom.
Tradičnú podobu ja písania reprezentujú žánre pracujúce v autobiografickom režime (denník, pamäti, autobiografia), keď autor sa stáva rozprávačom a sám seba robí témou rozprávania. Robí tak Bendzák, pričom základom jeho prózy je denník, a Hučko vychádzajúci z autobiografie. Iný typ ja písania, ktorý nevyužíva autobiografický pakt medzi autorom a rozprávačom, ja písanie vo fikčnom režime, predstavuje Jurolekova próza. Ak ju porovnáme s Bendzákom a Hučkom, ukazuje sa tento prístup ako literárne najproduktívnejší. Absentuje v nej však čaro nechceného, ktorým dokáže čitateľa prekvapiť a pobaviť Bendzák i Hučko.

Bendzák
Autobiografická licencia diela sa u Bendzáka a Hučka zakladá na priznaní sa k menu (Bendzák, s. 65; Hučko, s. 19 i ď.), potvrdzujú ju aj fotky autorov v knihách. Bendzákova próza nie je denníkom v pravom slova zmysle, nie je datovaná po dňoch (iba na jej konci je súhrnný údaj o mieste a čase zrodu zápiskov), no k tomuto žánru sa približuje. Zápisky majú improvizovaný, procesuálny ráz, motivicky sa opakujú, denníková je ich naliehavosť, až nutkavosť. Majú konfesionálny charakter, Bendzák sa vyznáva z toho, že je básnikom. Jeho predstava o tomto tvorovi je veľmi tradičná, vychádza z romanticko-modernistického klišé; x-tý variant prekliateho výnimočného tvorcu, plebsom nepochopeného aristokrata („Len básnikovi nie je nič sväté, pretože dobre pozná bezcitnosť a neľudskosť všetkých ideí, ktorými pohŕda a tvorí svoju novú inštinktívnu morálku, sladké náboženstvo slobody, ktorého sám je hostiou.“ s. 26). Občas dá okázalo najavo nezáujem o svoje postavenie v slovenskej poézii a o celý tento svet vôbec („Nikdy som si nerobil veľké ilúzie o svojom postavení v slovenskej literatúre...“ s. 94), no už len potreba písať o vlastnej bezvýznamnosti a štylizovať sa ako „hlúpy Jano slovenskej poézie“ robí jeho ľahostajnosť nedôveryhodnou. Denníkové na tejto próze je aj neustále sebapotvrdzovanie: akoby si Bendzák nebol istý sebou samým a potreboval sa mať na papieri, akoby písanie bolo jednou z foriem vyjednávania o vlastnej pozícii.

Charakteristickou modalitou Bendzákových zápiskov je „kverulatív“, notorické sťažovanie sa, spôsob písania typický u ľudí, ktorí sa považujú za umelcov, básnikov alebo bláznov, a vzhľadom na túto skutočnosť reklamujú pre seba zvláštny režim a nárok povedať o čomkoľvek čokoľvek. Od tejto sebaštylizácie je krátka cesta k moralizujúcemu prorokovaniu. Bendzák nadväzuje na Kadlečíka, pasáže, kde sa sťažuje a kritizuje skutočnosť, sú v knihe myšlienkovo a štylisticky najbanálnejšie. Bendzák je zaujatým svedkom literárneho života, s ktorým nechce mať nič spoločné. Rozčúli sa nad udelením Nobelovej ceny za literatúru Dylanovi (s. 89), nešetrí dobrými radami zadarmo („Keď chcete byť veľkým spisovateľom alebo čitateľom, nemôžete čítať len Šuleja a Habaja, ale Danteho, Rilkeho alebo Edgara Allana Poea.“ s. 79), je v ňom niečo z Demla a jeho odporu voči literárnemu centru (podľa neho asi Bratislave): provinčným tu nie je preto, že žije v Košiciach, ale že podlieha provinčnej perspektíve. Táto vrstva knihy prináša mimovoľné svedectvo o určitom kultúrnom priestore (mohla by sa volať „hlas nášho východu“), ktorý sa duchovne vymedzuje voči aseptickému „západu“, a napr. Habaja, ale aj iných, ktorí sa „vyznávajú z aseptickej lásky ku kyborgom, k chrómu a chladnej oceli“ (s. 88), bije po hlave Dantem, Rilkem a Poeom. Z knihy sa dá usúdiť, že dôležitou postavou tohto priestoru je Juraj Briškár, keď viaceré pasáže u Bendzáka sú zrejmým ohlasom Briškárovho prístupu k literatúre a svetu. Zdieľajú očarenie aristokratizmom a Britániou: „Prší, najkrajší deň prázdnin, keď sa spotené a vystresované Košice na chvíľu zmenili na aristokraticky sa nudiaci Londýn.“ (s. 60.) Homo academicus Briškár spracúva tieto motívy s metodologickou zarputilosťou, básnik života Bendzák skôr bizarne, napr. keď si povzdychne, že aristokratický prístup k životu „dnes tak žalostne upadá“ (s. 62) – akoby si ešte pamätal jeho vzmach. Tu z neho hovorí príslušník plebejského národa fascinovaný šľachtou.

Denníková licencia Bendzákovej prózy nedovoľuje hodnotiť ju podľa jednotlivých viet a pasáží, akokoľvek banálnych či smiešnych, ktoré by vo fikčnej próze obstáli len ako paródia. Všetky sa zhodnocujú vo vzťahu k funkcii takéhoto písania. Tú by sme mohli pomenovať ako sebahľadanie pod maskami, sebatvorbu napriek priznaným štylizáciám. Protagonistom knihy Samota je moja staršia sestra je, našťastie, aj niekto iný než aristokrat a básnik. Je to Bendzák sám so sebou a voči sebe ironický, so svojou diagnózou, vo svojom byte, v podnikoch, ktoré navštevuje, s ľuďmi, ktorých tam stretá. Rozprávač schopný zachytiť atmosféru chvíle a prostredia: „Mám rád mlčanlivosť doobedňajších barov. Hlavy sklonené nad stolmi, ľudí pomaly upíjajúcich svoje pollitre či decáky borovičky. Cítim sa tu komfortne ako niekde v indickom ašráme. Alkohol si pomaly robí svoje. Myšlienky voľne levitujú zbavené pozemskej tiaže.“ (s. 66.) Rovnako dobré, hoci nie také upokojujúce sú momentky z rodinného zázemia: „Každá nefunkčná rodina je palácom samoty. (...) Matka, tá nevyčerpateľná studnica negatívneho myslenia, ktorá nenávidí všetky návštevy a potom plače, že sa nemá s kým rozprávať.“ (s. 69.) Zdanlivo náhodné postrehy, ktoré nie sú výsledkom špekulácie alebo estetizácie, ktoré prichádzajú akoby mimochodom vtedy, keď sa zrazia dve slová alebo idiomy a hodia iskru, predstavujú najintenzívnejšie a najkrajšie časti Bendzákovej knihy. Stále ešte rozpráva, ale čitateľ vie – už aj vidí. Na chvíľu unikol literatúre.

Hučko
Tomáš Hučko pred literatúrou neuteká, ten ju, naopak, naháňa. Na prvý pohľad to vyzerá tak, že sa pokúsil urobiť literatúru zo života žitého podľa literatúry. Jeho próza má názov Chaconna, podľa slovníka skladba „zložená z variácií na opakujúcu sa tému“. Opakujúcou sa témou je tu Hučko, priznávajúci sa k sebe, k svojmu menu a životu, ale aj k lektúre a tvorbe. Kniha je kombináciou životopisu a antológie prozaických pokusov protagonistu. Autobiografickej línii dominuje príbeh vzťahu „pána Hučka“ a „Slečny“, ktorý sa žánrovo viac približuje k romanci ako próze naivného či sentimentálneho typu.
Chaconna predstavuje krajnú podobu ja písania, jeho egocentrický pól, opak toho, s čím prišiel Jurolek. Kým jeho pán Ó vychádza zo seba a upriamuje pozornosť na svet v jeho rozľahlosti, Hučkovi sa svet scvrkáva na neho samého. Ústredným, celou knihou prechádzajúcim nervom rozprávania je omračujúca sebastrednosť protagonistu, asi celkom prirodzená a nereflektovaná. Zabezpečuje dielu základnú výrazovú jednotu – a v istom zmysle slova aj zaujímavosť. Protagonistu nemusíme brať vážne, ale vážnosť, s akou berie sám seba, je nespochybniteľná. Nič na tom nemení ani niekoľko chabých pokusov o nadhľad, relativizáciu seba samého.
Osnovou Hučkovho rozprávania je cesta v dvoch významoch tohto slova. Ten doslovný sa týka cestovania rôznymi časťami sveta (Praha, New York, Hamburg, India, Británia...), o ktorých sa však čitateľ nedozvie prakticky nič. Cestovateľ je natoľko pohltený sebou samým, že nemá čas dívať sa a prípadne aj zistiť, ako to tam vlastne vyzerá a kto tam žije (ale, aby som mu nekrivdil, v New Yorku na nejakej čítačke sa vedľa neho posadila – „ako by sa nechumelilo“ (s. 62) – Patti Smith: tak aspoň jedna pozitívna informácia o tomto meste). Druhú cestu by sme s istou licenciou mohli nazvať duchovnou. Je to cesta svetom literatúry a hudby, galériou veľkých mien spisovateľov a skladateľov. Chaconna je aj aktuálnym variantom románu výchovy, jej protagonistu však neutvára to, čo na ceste zažije, ale čo si prečíta a vypočuje. Záplava veľkých mien – Hesse, Kundera, Kerouac, Bukowski, Borges, Montaigne, Heidegger, Miller, Heller (opisujem iba zo s. 10 a 11, pričom ani ďalej riava neutícha) – posúva prózu do súvislostí priam kozmických a to jej veľmi nepomáha. Na takomto kontrastnom pozadí sa ešte lepšie ukáže štylistická triviálnosť rozprávania v hlavnej dejovej línii: je referentsky ploché bez toho, aby nadobudlo vecnosť ako výrazovú kvalitu, no nepohrdne ani banalitami, veľkými slovami, superlatívmi, sentimentálnym klišé („Tá vášeň a životná energia sa neobmedzovali na erotiku. Po sexe, prípadne medzi jedným a druhým kolom, sme si púšťali hudbu. Ako profesionálna hudobníčka vedela výborne počúvať...“ s. 136). Podstatne horším zážitkom je však čítanie vložených, bezmocne literátskych próz. Samostatne, mimo tejto knihy by neprežili. Ostávajú len dokladovým materiálom o tvorivých ambíciách a peripetiách autora, svedectvom „vôle k literatúre“ a potreby artikulovať citové pohnutia cez médium aktuálnej lektúry. Snaživé, konštruované, nečitateľné.
Hučko napísal autobiografiu literáta, no nedá sa povedať, že ide o človeka žijúceho podľa kníh. Na to ich prečítal príliš veľa a príliš rôznorodých. Neprojektuje sa do postáv – ako to robia don Quijote alebo pani Bovaryová –, ale chce byť autorom. Presnejšie povedané spisovateľom – a celkom presne umelcom. Nie som si istý, či si nemyslí, že ním je. Bendzákov ambivalentný postoj k tejto otázke – chcem byť básnik, som básnik, no je mi jedno, či ma za básnika budete považovať – je mu cudzí. Je potom Chaconna ďalším „portrétom mladého umelca“? Výstižnejšie ju charakterizuje názov poviedkovej zbierky básnika Dylana Thomasa, ktorý titul Joyceovej knihy parafrázuje – „portrét umelca ako šteňaťa“. Infantilita Hučkovej prózy nesie v sebe aj určité pozitívum: ešte neunavený, neprešpekulovaný prístup k životu. Môže to znieť paradoxne, najmä vzhľadom na už zmienenú záplavu spisovateľských mien, ale v základnej línii svojho rozprávania sa protagonista prejavuje ako človek nepokazený literatúrou, naivný v tom pôvodnom zmysle, v schopnosti bezprostredne a vážne uchopiť to, na čom mu záleží (seba).

Jurolek: Bendzák & Hučko
Základný rozdiel medzi Jurolekom na jednej a Bendzákom a Hučkom na druhej strane som už zmienil: Pán Ó má fikčný štatút, dve ďalšie knihy sú autobiografické. Neznamená to, že subjekty všetkých troch próz nie je možné porovnať. Jurolekov je otvorený, Bendzákov osciluje medzi otvorenosťou a uzavretím sa v neveľmi originálnej škrupine identity básnika, pričom tento pohyb dodáva jeho zápiskom napätie a vierohodnosť, Hučkov má monadický charakter. Pre Bendzáka je básnictvo zakladajúcou zložkou vlastného jestvovania (alebo jeho zmyslu), Jurolekov protagonista je sebavedomejší a nepotrebuje sa s týmito otázkami vyrovnávať. Jeho pán Ó je stoik, iba raz a celkom mimochodom zmieni vlastnú diagnózu („Lekárske vyšetrenia poukázali iba na ľahké prejavy manicko-depresívnej psychózy a paranoje. A na nejaký neznámy druh únavy. Inak všetko v rámci normy.“ s. 26), Bendzákovi choroba ako permanentné riziko určuje život („... v lete roku 2010 sa zasa všetko uzavrelo v tom desivom pavilóne číslo 16 na Rastislavovej ulici. Len tak-tak som sa vyhol konečnej v Plešivci.“ s. 41). Subjekt Jurolekovej prózy je človekom miery, Bendzákovej excesu, má však odvahu byť banálny a nepôvodný. Pán Ó je literárnejší a dáva si pozor, aby banálny nebol. Spája ich deklarovaná neuplatniteľnosť v rámci praktického života („Na nič sa nehodím. Z každej práce ma vyhodili.“ Bendzák, s. 9), neschopnosť byť osobou v tom slova zmysle, ako ju vymedzuje Josef Čapek v Kulhavom poutníkovi. Občas prekvapivo myslia na to isté a vyslovia to takmer rovnakými slovami (Bendzák: „Mať dušu znamená cítiť bolesť. Aj zvieratá cítia bolesť...“ s. 17; Jurolek: „Ak má človek niečo ako dušu, tak ju majú aj zvieratá: stačí sa pozrieť do očí koňa alebo psa.“ s. 103). V postoji k ľuďom (inému) sa Jurolek od Bendzáka i Hučka zásadne líši. Je nedeklarovane demokratický, priamo o tom nehovorí, no z prózy postavenej na permanentnej vnímavosti voči otvárajúcemu sa svetu a ľuďom v ňom je zrejmé, že pre pána Ó je každý človek hoden rovnakého záujmu. Bendzák si oslabené stavovské i ľudské sebavedomie utužuje deklarovaným aristokratizmom, potrebou rozdeliť ľudí (umelci a plebs, tvoriví a menej tvoriví – napr. na s. 81, keď uvažuje o nepodmienenom príjme) a zaradiť sám seba k tomu lepšiemu. V Hučkovom svete okrem Hučka a niekoľkých blízkych, ktorí s ním zdieľajú jeho knižné a kultúrne fascinácie (Slečna, priateľ Fero), iní ľudia vlastne nejestvujú.
Ak venujeme pozornosť možnostiam a podobám ja písania v súčasnej próze, je potrebné priznať široké rámce tohto vymedzenia, ktoré sa nedá uchopiť ako smerová, práve pre túto dobu typická tendencia či špecifický generačný prejav. Vychádza zo základnej, vždy znovu a nielen v umení kladenej otázky „kto som?“, je súčasťou širšieho procesu sebaformulovania subjektu a jeho vyjednávania s inými o svojej podobe. V próze každého obdobia nadobúda odpoveď na túto otázku štandardizovanú, neprekvapivú podobu, no objavujú sa aj diela, ktoré dokážu tento štandard prekročiť. V nerovnakej miere a veľmi rôznym spôsobom sa to podarilo každej z troch próz, o ktorej som hovoril.