Plav

Keď Sociologický ústav SAV pred dvomi rokmi uskutočnil výskum kultúrnej pamäti, Slovenské národné povstanie sa v ňom ukázalo ako najpozitívnejšie hodnotená udalosť slovenských dejín 20. storočia. V situácii, keď sa pod vplyvom demografických trendov, prehlbovania ekonomických nerovností, stupňovania medzinárodnopolitického napätia a presadzovania sa nových médií a technológií zviditeľňuje rozporuplná štruktúra spoločnosti národného štátu, SNP pre nás predstavuje vzácnu integračnú hodnotu, antifašistický étos (ešte stále) spoločný väčšine Sloveniek a Slovákov. Azda aj to je dôvodom, prečo film Generál Golian dosiahol v kinách nadpriemernú návštevnosť a zároveň podnietil množstvo diváckych ohlasov, novinových recenzií aj odbornej reflexie.

Vo všeobecnosti nemožno doterajšie prijatie filmu označiť ani len za protirečivé: časť publika aj kritiky nachádza zmysel snímky aspoň v tom, že pripomína nedocenenú osobnosť SNP a dokáže vzbudiť záujem o Golianov príbeh predovšetkým z rokov 1944 – 1945, avšak väčšinu publikovaných hodnotení tejto historickej drámy spájajú výhrady voči umeleckému spracovaniu, či už ide o slabú dramaturgiu, nesúdržný scenár alebo nepresné stvárnenie historickej látky. Práve posledný okruh problémov aktualizoval diskusiu o kritériách hodnotenia historickej epiky. Nejde pritom iba o médium filmu, ale aj o ďalšie umelecké druhy.

Martin Ciel vo svojej recenzii filmu pre Film.sk napísal, že nedokáže „proste pochopiť, ako evidentne príčetní a inteligentní ľudia dokážu reagovať na túto oblasť kinematografie“. Jeho údiv je pochopiteľný, keďže v ohlasoch na film možno postrehnúť celú škálu nárokov na to, čo si režisér v rámci žánru môže dovoliť. Ciel upozornil, že problém Štepkovho Goliana nespočíva ani tak v autorskej a následne aj diváckej preferencii umeleckej logiky pred logikou reality, štylizácie pred realizmom, ale skôr v narušení oboch logík a ich nefunkčnom skrížení. Preto je rozdiel medzi tým, keď v roku 1944 – ešte pred vypuknutím povstania – vidíme v kancelárii dôstojníka slovenskej armády veľkú mapu druhej Československej republiky, a keď počas povstania nemeckí vojaci používajú v boji v lesnom teréne proti vzbúrencom plameňomety. Prvý prípad je nepresnosťou bez akejkoľvek logiky, avšak druhý nezmysel je zmysluplný tým, čo s Cielom možno nazvať „prienikom do podstaty zobrazovaného javu“. Na rozdiel od dokumentu v hranom filme nejde o technickú autenticitu fašistického vraždenia, ale o jeho princíp, ktorý obrazne (ako všeobecný symbol a zároveň konkrétnu metaforu nemeckých zverstiev v Kališti, Kľaku, Ostrom Grúni a na mnohých ďalších miestach) výstižnejšie vyjadruje plameňomet než dýka či samopal.

Jednou z najkritizovanejších častí filmu je dialóg generála Goliana a admirála Canarisa, ktorý dvaja internovaní „zradcovia“ – vojenský veliteľ protifašistického povstania a účastník neúspešného sprisahania proti Hitlerovi – vedú v koncentračnom tábore Flossenbürg. Je autorsky oprávnené umiestniť ich do jednej cely, keď na základe historických dokumentov nedokážeme s istotou určiť ani len to, či Golian vo Flossenbürgu skutočne bol? Myslím, že áno. Režisér sa v rozhovore pre Denník N vyjadril, že tento nápad dostal na základe svedectva istého dánskeho dôstojníka, ktorý Goliana v rozhovore s Canarisom v koncentračnom tábore zazrel, hoci k tomu neuviedol nijaké podrobnosti. Práve takéto prípady sú vlastnou doménou hraného historického filmu a umenia dejinnej imaginácie: dotvorenie dobovej reality z fragmentu či torza. Trvať na tom, že do historickej epiky patria len dokumentované fakty, je prejavom vulgárneho pozitivizmu. Takéto autorské nadstavovanie skutočnosti však musí rešpektovať charakter historickej látky: môže rozvinúť jej logiku, ale nemôže s ňou byť v rozpore. Prítomnosť línie s admirálom Canarisom je teda vzhľadom na autorskú licenciu v rámci žánru v poriadku a dá sa pochopiť aj jej funkcia, oprávneným predmetom kritiky je jej konštrukcia.

Po vizuálnej stránke dokáže byť Štepkov Golian iritujúci aj okúzľujúci: film si stanovuje nízku latku hneď v úvode gýčovými zábermi generála cválajúceho na koni aj biedermeierovskými obrazmi domácej rodinnej pohody u Golianovcov, na druhej strane dokáže uchvátiť kompozične dramatickou scénou vydania pokynu k povstaniu, atmosféricky pôsobivým a významovo hlbokým stretnutím sa ustupujúcich povstalcov s dedinským pohrebným sprievodom, alebo síce nie nevídaným, ale stále scénicky (aj eticky) vznešeným záverom. Najslabším formálnym aspektom filmu je hudba, ktorá takmer neprestajne sprevádza obraz medzi dialógmi – a niekedy aj cez ne. Namiesto toho, aby decentne zdôrazňovala isté emocionálne tóny prežívania postavy či situácie, prípadne dopĺňala význam obrazu, tu hudba pôsobí ako autorský inštruktážny, pocitmi obecenstva manipulujúci komentár k dianiu na plátne. Keď sa 29. augusta 1944 Golian načahuje po slúchadle, muzikálne navodená majestátnosť dejinnej chvíle prebíja podstatne subtílnejšiu drámu človeka preberajúceho v slovenských dejinách bezprecedentnú zodpovednosť. Prebíja to, o čo Jurajovi Štepkovi podľa jeho vlastných slov išlo predovšetkým.

Je, samozrejme, v poriadku, že sa režisér rozhodol stvárniť Jána Goliana „ako človeka“, avšak romanticko-rodinná línia filmu je prepiata a vzbudzuje podozrenie, že napĺňa mustru hollywoodskej produkcie len preto, aby si vo vojnovom filme prišli na svoje aj „milovníci, nie bojovníci“. Golianova dilema zapojiť či nezapojiť sa do SNP je podaná predovšetkým z rodinnej a oveľa menej z filozofickej, morálnej či politickej perspektívy. Tento rozmer je naznačený v línii venovanej osudom generálovej rodiny v Moskve, ktorá však filmu viac uberá než pridáva. Digresia venovaná von Stauffenbergovmu atentátu je zbytočná a pasáže venované Canarisovmu berlínskemu kabaretu sú predovšetkým estetickým rozmarom. 

Problematickou, takmer v každej recenzii reflektovanou postavou je Doktor. Štepka v rozhovoroch trvá na tom, že táto postava nereprezentuje žiadnu historickú osobnosť, ale zastupuje celé domáce politické vedenie SNP, teda Slovenskú národnú radu (SNR). Doktor sa však nápadne podobá na doktora Gustáva Husáka, má blízko k Sovietom a keď sú do Moskvy evakuované rodiny organizátorov povstania, na zozname pasažierov je aj Magda Husáková. Je legitímnym umeleckým postupom formovať fikčnú postavu kombináciou charakteristík viacerých konkrétnych ľudí či synekdochicky ňou reprezentovať celý kolektív. V Doktorovi nájdeme veľa z Husáka, málo z ďalších komunistických reprezentantov Povstania a takmer nič z nekomunistických povstaleckých lídrov. Je preto pochopiteľné, že od tejto postavy sa odvíjajú aj interpretácie toho, ku ktorej verzii SNP sa Štepkov film najviac približuje. Hoci s riešením, pre ktoré sa režisér rozhodol, nie je spokojný takmer nik (od komentátorov Denníka N až po Eduarda Chmelára), predsa ho aspoň sčasti možno obhájiť. Namiesto toho, aby film Golian na preceňovanie roly komunistov v SNP pred rokom 1989 reagoval rovnakou asymetriou v prospech demokratickej zložky odboja, film vytvára symbolickú historickú komplementaritu tým, že vo vojenskej rovine vyzdvihuje úlohu armády pred partizánmi, kým v politickej rovine dáva prostredníctvom Doktora prím komunistom. Podčiarkujem symbolickosť takéhoto rozdelenia: nehovorí nič o pomere skutočných zásluh jednotlivých bojových a politických častí protifašistického frontu. Vďaka takémuto riešeniu film neskĺzol do dnes konjunkturálneho umenšovania komunistického podielu na odboji. Zaplatil za to podozrením z nekritického prijatia Husákovej interpretácie udalostí známej z jeho Svedectva o Slovensko národnom povstaní (1964). Aj pri Doktorovi však tvorcovia nepochopiteľne skratujú. Priateľský vzťah medzi ním a Golianom vyznieva ako žánrové klišé vojnového filmu, no problematický je najmä krátky výjav, v ktorom sa Doktor dozvedá o zatknutí oboch veliteľov povstania. Prečo? Noviny si doktor číta v kaviarni. Aj keby nešlo priamo o Husáka, len ťažko si možno predstaviť akéhokoľvek člena politického vedenia SNP, ktorý by si pár dní po zadržaní Goliana a Viesta mohol dovoliť čítať si kdekoľvek na Slovensku v kaviarni noviny.

Podobné otázniky v súvislosti s ideovým vyznením filmu vyvolala aj postava Jozefa Tisa a celkový obraz kléru. Ohniskom tejto diskusie sa stala pochybnosť o vyznamenaní nemeckých vojakov, ktorú po potlačení povstania prezident v súkromí vyjadril. Znamená táto autorská fikcia morálnu relativizáciu zla, ktorého sa Tiso dopustil a ktoré ani po vojne neoľutoval? Nie nutne. Isteže, v tomto prípade Štepka varil z vody ešte viac než pri stretnutí Goliana s Canarisom, ale jeho rozhodnutie ukázať aj Tisa aspoň v náznaku psychologicky ambivalentne sa mi zdá byť prijateľným. Hoci pre to niet historických dokladov, prežívanú, bárs i nevyjadrenú pochybnosť – nie ľútosť, ako opakovane upozorňuje režisér – si možno predstaviť aj u takej historicky negatívnej postavy, za akú je väčšinovo považovaný Tiso. Film neabsolutizuje ani negatívne hodnotenie rímskokatolíckej cirkvi v tomto období, a to navzdory ťažkopádnej metafore kléru uzatvárajúceho sa pred vonkajším dianím do hečkovskej „svätej tmy“ a biskupovi pripomínajúcemu Jána Vojtaššáka, ktorý ešte aj po potlačení SNP chce pokračovať v arizáciách. Hodnotový protipól štátotvorného duchovenstva predstavuje dedinský farár v podaní Stanislava Štepku, ktorý sympatizuje s povstalcami a aspoň symbolicky narúša obraz kňazov ako paušálne zdiskreditovaného stavu. Kým komunisti, Tiso i klérus sú vo filme zobrazení prinajmenšom ambivalentne, ploché, karikatúrne zovšeobecňujúce stvárnenie Sovietov (príchod majora Gorského na scénu signalizuje hluk padajúcich fliaš) je poplatné dnešku (Rusi sú v prvom rade hrozbou, až potom osloboditeľmi a spojencami).

Keď si pri príležitosti 75. výročia povstania nechalo Múzeum SNP vyhotoviť prieskum o znalostiach týkajúcich sa SNP medzi mladými ľuďmi vo veku 15 – 20 rokov, viac než tretina respondentov nedokázala uviesť ani jedinú osobnosť spätú s povstaním. Tí, ktorí odpovedať dokázali, si najčastejšie spomenuli na Jozefa Tisa, meno Jána Goliana uviedlo 17,5 percenta opýtaných. Ak aj tieto údaje nedávajú priamu odpoveď na to, či Štepkov film môže pomôcť zvýšiť historické vedomie o SNP a jeho prvom vojenskom veliteľovi, celkom iste poukazujú na zásadné nedostatky týkajúce sa toho, čo o vlastných dejinách vieme. Väčšina respondentov prieskumu Múzea SNP sa totiž zároveň domnieva, že v roku 1944 povstalci zvíťazili. Film Generál Golian však na tento omyl reaguje druhou krajnosťou: SNP v ňom vyzerá ako lokálna rebélia nanajvýš pár stovák mužov a niekoľkých žien vybavených len tým, čo mali v momente vyhlásenia povstania pri sebe a na sebe. A navzdory tomu, že admirál Canaris v rozhovore s Golianom zmieni početnú prevahou povstalcov a partizánov, z rozsahu SNP vo filme nevidíme takmer nič: nijakú jednotku väčšiu než rota, žiadnu ťažkú techniku ani bojové letectvo. Isteže, s režisérom možno súhlasiť v tom, že „keď na to nemáme, nestrieľajme“, potom by však vari dávalo väčší zmysel bojové scény úplne vynechať a ľudskú drámu Goliana podať komornejšie. Dobrým príkladom, ako to môže fungovať – hoci s celkom iným typom postavy – je Quisling (2024) Erika Poppeho. Dve symbolické bojové scény v Golianovi síce nie sú nezvládnuté, ale skresľujú proporcie SNP a zodpovedajú skôr partizánskym operáciám pred vypuknutím povstania a po jeho potlačení než ozbrojenému vystúpeniu pravidelnej armády so všetkými organizačnými zložkami a desiatkami tisíc vojakov. To, že od vydania povelu „začnite s vysťahovaním“ sledujeme na plátne len jednu vojenskú porážku povstania za druhou (v rozhovore o filme na to upozornili Dušan Mikušovič a Martin M. Šimečka), musí menej poučené publikum napokon prirodzene viesť k otázke o význame tejto udalosti.

Hodnotenie každého historického umeleckého diela s obdobnými nedostatkami vedie k otázke, či je väčším problémom absencia historického vedomia alebo jeho deformácia. V ohlasoch na Generála Goliana sú zastúpené obe mienky: ...a predsa „je dobré, že takýto film vznikol“ (M. Ciel), ako aj odporúčanie, „nech toto mladí ľudia, ktorí nepoznajú naše dejiny, radšej nevidia“ (E. Chmelár). Osobne k problému neviem zaujať stanovisko bez toho, aby som vedel, čo film zanecháva v divákoch, ktorí toho o SNP vedia len veľmi málo alebo nič, a čo v nich snímka podnecuje. Spoľahlivo však možno konštatovať, že ak sa Doktor a Golian zmienia o tom, že Nemci prekročili slovenské hranice, len tak medzi rečou pri poháriku, film SNP na vážnosti nepridá.

Ak by sme Generála Goliana poňali len ako romantický film s nákladnými a efektnými vojnovými kulisami, nadhodnocovalo by ho už len to, koľko sa o ňom povedalo a napísalo. Nebolo by to však spravodlivé, keďže v štedrej a pestro naplnenej stopáži (133 minút) sú aj linky, ktoré nás síce vyvádzajú za rám kinoplátna, no vedú k možno ešte podstatnejším otázkam, než sú tie, ktoré sa Štepka vo filme podujal umelecky preskúmať prioritne (Golianova dilema, či uprednostniť zodpovednosť voči rodine alebo službu vyššiemu celku a princípu). Mám na mysli napríklad konfrontáciu toho, ako sa vojna skončila pre Jána Goliana a Kurta G. H. Deffnera, veliteľa esesáckeho Einsatzkommanda 14, ktoré potláčalo povstanie a dopustilo sa niektorých z najbrutálnejších vojnových zločinov na našom území. Kým Golian vo filme – a veľmi pravdepodobne aj v realite – končí v slučke vo väzenských háboch, Deffner čaká na príchod Američanov v honosnom sídle kdesi v Bavorsku vo svojej vojenskej uniforme. Film síce nedopovie, čo sa s ním stane ďalej, avšak hodno pripomenúť, že Deffner bol po vojne vydaný do Československa, kde bol odsúdený na pätnásť rokov o. i. aj za velenie masových popráv v Kremničke, kde bolo prinajmenšom 747 obetí. Po piatich rokoch bol prepustený do domácej väzby v Západnom Nemecku. Práve táto historická postava vstupuje do paradoxného vzťahu s Golianom aj Doktorom (Husákom) tým, že vojnu prežije, respektíve si vo väzení oslobodeného a víťazného Československa napokon odsedí menej než organizátori SNP – a to nielen Husák (odsúdený na doživotie, odsedel si deväť rokov), ale aj Ján Ursíny (odsúdený na sedem rokov, odsedel si päť a pol). Takýto exkurz k „ľudovodemokratickej spravodlivosti“ je síce vecou zvedavého diváka, vychádza však z významovej latencie filmu a nedovoľuje ho bagatelizovať len na melodrámu exploatujúcu vojnové utrpenie.

Nijaké umelecké dielo nemá zmysel hodnotiť akontextuálne, pri historickej epike to však platí zvlášť. Nemyslím tým samozrejmú nutnosť konfrontovať historický film s dejinnými reáliami, ale potrebu vychádzať pri kritike z vývinu žánru. Ak si spomenieme na ambicióznejšie slovenské historické filmy z ostatných rokov, ktoré svojho protagonistu vyzdvihli podobne ako Generál Golian už do svojho názvu – nech už je to Dubček (2018) alebo Štúr (2026) –, sprevádzali ich veľmi podobné diskusie s množstvom výhrad voči ich historickej vernosti, no zároveň obhajobou ich spoločenskej opodstatnenosti. Argument, že aj keď film nie je dokonalý, stále ide aspoň o čiastočnú splátku dlhu voči osobnostiam a udalostiam našich dejín, je naporúdzi vždy, a práve preto sa načim pýtať, (do)kedy platí. Pokiaľ Generál Golian dokáže aspoň v konkrétnostiach posúvať perspektívu pohľadu na naše novšie dejiny v prospech ich plastickejšieho sprítomňovania, sú sprievodné nedostatky tohto úsilia ospravedlniteľné. Chyby, ktoré Štepkov film opakuje zo skorších portrétov osobností slovenskej histórie, však neobháji ani jeho propagačná funkcia.

(Martin Makara je literárny kritik, pracovník Ústavu slovenskej literatúry SAV, v. v. i.)