Plav

Najnovšia kniha 56, či? Alexandry Salmely pozostáva z päťdesiatich siedmich kapitol či krátkych textov, pričom okrem úvodného, nultého, je každý titulovaný iným ženským menom. Už sebaspochybňujúci názov dobre vystihuje dezorientáciu ako východiskový bod prózy: texty mapujú turbulentný rok, počas ktorého sa hrdinky vyrovnávajú s pandemickou izoláciou a úzkosťou a rozpadom dlhoročného vzťahu. V prípade pandémie je to posun od rozdráždenia k prijatiu, v prípade vzťahu k bývalému partnerovi je to proces, ktorý dokumentujú rozprávačkine oslovenia a prezývky: pozitívne (drahý), neutrálne (ex) a negatívne (kokot vyjebaný).

Každý text uzatvára iný týždeň, ženské mená zväčša odkazujú na popkultúru či kultúrne artefakty, vytvárajúc vtipnú paralelu s tragikomickou situáciou hrdiniek. V kapitole Pandora protagonistka v širšej spoločnosti opisuje svoju sexuálnu frustráciu – nielenže obrazne (a trochu prvoplánovo) odkazuje na otváranie Pandorinej skrinky v zmysle načínania tabuizovanej, zápalnej témy, vytvára pri tom tiež vulgárny dvojzmysel. Kapitola groteskne tematizujúca popravu umierajúcej čajky zas dostáva názov podľa hrdinky Čechovovej hry. Nejde teda o „vtelenie“ do päťdesiatich šiestich nových podôb, ako avizuje anotácia, mená v názvoch kapitol totiž často iba rozširujú potenciálny význam textu. Rozprávačka zostáva rovnaká, hrdinky síce menia mená, no prekonávajú rovnaké situácie, majú rovnakých bývalých partnerov a tie isté deti.

Zápisky majú priznane autoterapeutickú funkciu: „Dosiahne dokonca takú úroveň sebairónie, že sa dokáže odosobniť a s úsmevom na perách vykladá o najpekelnejšom roku svojho života a ako sa s ním vysporiadava pomocou autoterapeutického projektu s pracovným názvom 56, či“ (s. 154). Kniha však nezaznamenáva lineárny posun, predstavu o riadenom, systematickom prekonávaní štádií smútku, skôr mapovanie chaotických, nepredvídateľných či cyklických návalov emócií. Zavŕšením takéhoto projektu by mala byť zrejme vlastná emocionálna mapa zhruba jedného kalendárneho roka. Záver prózy je podobný ako záver terapie – v oboch by sa dalo pokračovať donekonečna, preto je nevyhnutné určiť si bod, v ktorom sa prestáva so zberom materiálu, s mapovaním. Získaná orientácia vo vlastnom vnútre sa následne začne uplatňovať v praxi. Koniec v tomto prípade prichádza logicky, keď sa próza uzatvára integráciou hrdiniek do jednej: „Keď sme sa tu raz takto pekne zišli... nie je najvyšší čas prestať sa na seba pozerať zvonka, akoby sme si nepatrili a splietať príbehy, ktoré sa nás akože netýkajú, a namiesto toho začať konečne normálne, nefalšovane jestvovať? nadniesla čiastočne ako otázku, čiastočne ako výzvu tá, čo ešte pred chvíľou stála vo dverách, no teraz už splynula s ostatnými“ (s. 218). Zároveň vrcholí prepojením polaritných pozícií subjektu a objektu („JA SOM UMENIE! A ja sa pozerám“, s. 221), keď sa rozprávačka priznáva k obom polohám: k pozorovateľke (ja sa pozerám) aj pozorovanej (ja som umenie).

Zvolený koncept a veľkolepý, trochu nadnesený záver vytvárajú dojem, že ide o sofistikovaný text, v horšom prípade možno dokonca intelektuálnu pózu. 56, či? pritom skôr vystihuje manévrovanie medzi smrteľne vážnou, niekedy trochu naivnou reflexiou vlastných pocitov a humorom, odstupom, zhnuseným stiahnutím sa: „má plné zuby príbehov rozprávaných v prvej osobe, ktorých rozprávačské JA sa vyžívajú vo vŕtaní sa vo vlastných egách“ (s. 155). Pasáže, ktoré vyznievajú ako monológy zo Sexu v meste („A v tej surrealisticky pôsobiacej situácii jej znenazdajky došlo, že ak je láska ako cesto, po niečom takom dusivom ani trochu netúži“, s. 89; „čakala, keď by bolo bývalo lepšie odísť, a vtedy, keď by bolo stálo za to vyčkať, ju to prirýchlo omrzelo“, s. 147), striedajú sterilné mudrlantstvá: „Rovnocenný, zrelý, všetkých svojich chýb a nedostatkov si vedomý vzťah je zrejme to najlepšie, čo sa človeku môže prihodiťׅ“ (s. 194). V kontexte súčasných aseptických próz, tematizujúcich emocionalitu a vzťahové patálie toporným, chladným terapeutickým slovníkom, je však takáto ledabolá zmes osviežujúca. Skúšanie rôznych modalít nemá za cieľ nájsť tú správnu – uchopiť skutočnosť takú, aká je, vysloviť niečo, čo ju obsiahne v celej jej citovej a obraznej šírke –, pôsobí skôr ako hľadanie dočasného pohodlia v aktuálnych nešťastných podmienkach. Autorka ich formuluje prostredníctvom asociatívnej emocionálnej kumulatívnosti, ktorá nevedie ku koherentnej výpovedi: „Spomienky sú zlé béčkové filmy, ktorými sa neoplatí márniť čas, pretože zatiaľ nám pomedzi prsty pretečie tá jediná skutočnosť, ktorú máme šancu ako-tak uchopiť, tá, čo je tu a teraz, proces, vlhká hlina, otvorená rana“ (s. 184). Rýchle zmeny tónu a naladenia medzi jednotlivými fragmentmi potvrdzujú, že rozprávačka sa nesnaží predniesť veľké životné pravdy, podstatnejšia ako obsah výpovede je dynamika jej naladenia a postojov.

Písanie, ktoré má pre rozprávačku potenciálne terapeutické kvality, naráža na tenziu medzi akútnym prežívaním a odstupom, rovnováha medzi týmito dvoma pólmi by sa zrejme rozoberala aj na ozajstnom terapeutickom sedení. Avšak psychoterapia sa deje za zavretými dverami a vyznačuje sa unikátnym vzťahom (raportom) medzi terapeutom a klientom. Próza sa, naopak, otvára dopredu neurčenému počtu čitateľov. Salmelin text je surový, neraz ťarbavý a frenetický. Vytvára napätie medzi súkromným, teda terapeutickým, a verejným, teda štylizovaným. Množstvo hrdiniek, ktoré by na terapeutickom sedení mohli vystupovať ako maňušky, a fakt, že autorka svoj text sama preložila z fínčiny, ho približujú k istej forme performancie, podobnej napríklad dielu umelkyne Leeny Sack, ktorá v roku 2018 natočila sériu verejných terapií s hosťujúcimi odborníkmi (Therapy as Performance). Aj bez interdisciplinárneho presahu a intelektuálnej nadstavby s názvami kapitol však 56, či? ponúka spôsob, akým sa dá zmysluplne písať o zraniteľnosti.

(Nina Podmanická pôsobí na Katedre estetiky Filozofickej fakulty UK v Bratislave.)