Plav

Hľadanie diferenciátorov, ktorými by bolo možné segmentovať zložito štruktúrovaný, navzájom sa prelínajúci svet diel súčasnej slovenskej prózy, nie je ničím jednoduchým a výsledok takéhoto hľadania býva preto aj značne pochybný. Provizórne, iba pre potreby tohto článku, by sa však azda dalo uvažovať o tom, že jedným z takýchto možných diferenciačných postupov by bolo delenie na prózy subjektu, ktoré sa snažia o modelovanie vnútorného, zväčša nejasného, komplikovaného sveta individuálneho prežívania, často aj s vkladaním autorovej osobnej, intímnej skúsenosti do textu; a potom na prózy orientované na mapovanie vonkajšieho sveta širších spoločenských vzťahov, často v rámci výrazného príbehu. Na jednej strane teda môže ísť aj o inklúziu autorovho osobného sveta do literárneho textu, o vpisovanie sa do textu či, azda aj terapeuticky, vypisovanie sa literárnou tvorbou z osobných zážitkov, citových pnutí, myšlienkových pochodov. Na strane druhej budú prózy, kde je autorský subjekt vylúčený mimo priestor literárneho textu alebo aspoň potlačený, nedemonštrovaný v texte.

Rozdielnosť týchto dvoch odlišných prístupov (medzi ktorými je, samozrejme, v literárnej praxi množstvo variantných prepojení) by bolo možné ukázať aj na konkrétnych autoroch a ich dielach. Napríklad pri súhrnnom pohľade na prozaické dielo dvoch známych, renomovaných, dlhodobo prítomných prozaikov, respektíve prozaičky a prozaika, Michaely Rosovej a Pavla Rankova.  V tomto porovnaní by sme zrejme skonštatovali, že práve Rosovej knihy vykazujú silnú afinitu s kategóriou literatúry subjektu, ba dokonca že v nich býva aj veľmi osobná a že zvykne aj dotovať svoje literárne texty dátami z vlastného – verejného i súkromného – životopisu (napríklad aj v novele Tvoja izba, ktorá je až programovým pokusom o inklúziu vnútorného sveta skutočného, živého človeka – na nerozoznanie podobného samej autorke – do arteficiálnej umeleckej výpovede). Naproti tomu Rankovov epický rozprávač býva od svojho autora mimoriadne emancipovaný. Pavol Rankov zvyčajne nepíše o sebe – veď už od deväťdesiatych rokoch si svojimi magicko-fantazijnými poviedkami získal čitateľskú obľubu aj preto, že stavil na renesanciu klasického príbehového rozprávačstva, odosobnenej dejovej dynamiky, prekvapujúcich point, atraktívnych prostredí a silných tém. Ani neskôr, v období vydávania rozmerných spoločenských románov, nemal dôvody vkladať osobný svet do nadosobného príbehu.

Veľká časť Rosovej prozaického diela je teda v zásade dobrým príkladom osobného písania a v komparácii s tým sú zasa Rankovove prózy vhodnou ukážkou písania neosobného.

Lenže tento článok sa zaoberá veľmi špecifickou situáciou nastolenou ich novými knižnými prózami (obe vyšli v roku 2022). Je tu reč o Rankovovej novele Klinika a Rosovej zbierke poviedok Nepokojní spáči. O knihách, ktoré stoja v opozícii k predchádzajúcemu dielu svojich autorov a ktoré prevracajú, či aspoň spochybňujú ich vlastné dlhodobé autorské stratégie. Rosovej Nepokojní spáči chcú byť demonštratívne odosobneným písaním v kontradikcii k jej celkovo charakteristickým osobným prózam. A naopak Rankovova Klinika je síce menej demonštratívnym, dokonca skôr cudne skrytým, ale v kontexte jeho tvorby jedinečným preniknutím výrazne osobnej linky do neosobného príbehového rámca.

Obe tieto prozaické knihy využívajú podobný mechanizmus.  Ich príbehy sa od začiatku prezentujú ako neosobná fikcia bez viditeľných súvislostí s osobným svetom autora. Postupne a dramaticky, najmä v závere oboch kníh, sa však dovtedy len málo zreteľná osobná linka zviditeľňuje a zvýznamňuje, aby sa napokon práve ona stala nielen pointou, ale aj odôvodnením samej existencie predchádzajúceho textu. V tejto osobnej linke  obe prózy na chvíľu prestávajú byť vysoko intelektuálnym výkonom, sofistikovanou literárnou hrou intertextuálnych odkazov a ponášok na inú literatúru a stávajú sa nepokryte citovou, občas sentimentálnou osobnou výpoveďou (v oboch prípadoch najmä k téme rodičovstva).

Samozrejme, keď dvaja robia to isté, nie je to isté. Najmä keď sú tí dvaja natoľko rozliční. Ak Rankov najskôr zdanlivo ponúka ďalšiu verziu neosobného príbehu, aby sa napokon priblížil sám k sebe prekvapujúco, ba až nebezpečne blízko, tak Rosová sa vo svojich poviedkach najprv pokúsila vzdialiť sa od seba, aby napokon chtiac-nechtiac utiekla naspäť k sebe. Alebo inak povedané, ak je pre Rankova veľká časť knihy iba vonkajším plášťom, cudným prekrytím príliš osobnej skúsenosti, ktorú sa teraz rozhodol preniesť do literatúry, tak Rosovej rozhodnutie tentoraz pozorovať svet namiesto pozorovania seba je literárnym experimentom, skúškou, či sa oddá aj takto písať. Pri Rankovovi teda napokon prekvapí osobné v dovtedy neosobnom príbehu. Rosová prekvapuje od začiatku neočakávaným písaním mimo seba, v závere sa však predsa len opäť ucíti potrebu ukázať v literatúre svoje ja.

Protagonista Rankovovej novely celý týždeň deň po dni navštevuje akúsi bližšie nešpecifikovanú kliniku s bližšie nešpecifikovaným problémom, ktorý má vyriešiť bližšie nešpecifikovaný, ale vždy nedostupný profesor. Vnímavejší čitateľ už pri druhej verzii rozprávačovej neúspešnej návštevy záhadnej kliniky v úplnosti pochopí sujetový mechanizmus tejto prózy; je mu jasné, že v ďalších dňoch pri ďalších návštevách budú nasledovať ďalšie neúspešné pokusy stretnúť profesora a podrobiť sa jeho liečbe a že sa tie neúspechy budú líšiť len detailoch. Napríklad v tom, že rozprávačovým sprievodcom po klinike bude každý deň niekto iný (kurič, recepčná, pacientka, sestrička, profesorov asistent) a že každý z nich bude až nepravdepodobne vzdelaný, sčítaný a formulačne zdatný („‚Paradox‘, povzdychne si kurič. ‚Chcem vás však upozorniť na jednu dôležitú vec.‘“, s. 15).  Nepôjde tu teda o žiadnu realistickú sondu do slovenského zdravotníctva v neutešenom stave, ale o literárny model vystavaný z inej literatúry. Ide najmä o jasne priznanú intertextuálnu alúziu na Kafkov Zámok, z ktorej je každému dopredu zrejmá okrem iného aj nemožnosť naplnenia rozprávačovho plánu na záhadnej klinike. Skoro všetko je tu teda vopred jasné a keby pre niekoho nebolo, rozprávač pre istotu celú tú kafkovskú štylizáciu zhrnie do jedného slova: „Absurdné!“ (s. 66). 

Rankov je inteligentný autor, ktorý pozná svojho čitateľa; dobre vie, že keď ten hneď na začiatku odhalí mechanizmus prózy, stratí oň záujem. Prečo mu ho teda napriek tomu tak očividne predostiera? Povedzme, že preto, aby jeho záujem nenápadne presmeroval inam. Bližšie k sebe. Osobná linka novely najprv len zľahka, skoro prehliadnuteľne prebleskuje medzi bizarnými historkami z kliniky, potom sa však vynára stále zjavnejšie a je tiež stále silnejšie dotovaná aj autorovými vlastnými biografickými údajmi – od tých verejne známych až po tie vskutku súkromné. Niektoré upozornenia sú natoľko priame a konkrétne, že ide o evidentný autorský zámer aspoň čiastočne usúvzťažniť rozprávača so spisovateľom – drobnou matematickou slovnou úlohou upozorní rozprávač, že je rovnaký ročník ako Pavol Rankov (pri sovietskej invázii mal štyri roky, je teda ročník 1964, s. 96) a neskôr aj na to, že s ním má zhodné meno („‚Depresio paulus,‘ vyslovujem skusmo“ s. 130). 

Už v prvých vetách rozprávač avizuje, že problém, ktorý chce na klinike riešiť, nebude telesný: „Necítim sa zle. Vzhľadom na to, že smerujem na kliniku, je mi až pridobre“ (s. 1).

Postupne sa v rozhovoroch s ľuďmi na klinike vyjavujú skutočné problémy staršieho rekapitulujúceho muža, nespokojného so sebou samým: „Myslím tým, ako zle sa cítim vo svete, uväznený vo svojom živote“ (s. 118). Problém má však najmä so svojím rodičovstvom: „Zrejme som napokon naozaj urobil tú chybu, že som dcéry viedol po akýchsi chlapských chodníčkoch“ (s. 60). To, s čím sa chce neprítomnému profesorovi zdôveriť, sú práve tieto „rodinné historky“ (s. 106). Na významovo zaťaženom konci knihy sa ako pravý dôvod a osobné ozmyselnenie celého tohto neosobného literárneho projektu vynára postava strateného syna. Vytrhnutá posledná strana knihy je potom gestom, ktoré vytyčuje hranice osobného tabu. Ukazuje, čo je už také osobné, že je to v knižnej publikácii neprípustné. Rankov sa tak v Klinike neschematicky prepisuje od literárnej schémy k veľmi osobnej výpovedi na hrane toho, čo vlastne literatúra ako verejný komunikačný kanál môže a má uniesť.

Michaela Rosová komponovanou zbierkou poviedok Nepokojní spáči aspoň dočasne vedome vystupuje zo svojho dlhodobého programu sebaskúmania. V tomto špeciálnom prípade sa pokúša odstúpiť od seba: „Nechceme tentoraz písať o sebe. Rozbehneme sa od seba čo najďalej“ (s. 69 – 70). V trinástich poviedkach preveruje potenciál celej variety poetík a textotvorných postupov – od absurdných, nonsensových, humorných, tajomných, fantastických, magickorealistických i realistických, až po alegorické, nostalgické, reflexívne, postmodernisticky autoreferenčné... Skúša si v nich ponášky na rôznorodú lektúru – od Kafku cez ruskú klasiku po frivolnú ľudovú pieseň. Metódou je tu odlišnosť jednotlivých poviedok. V tejto knihe mohla písať akokoľvek a o čomkoľvek: o ctenej ruskej grófke, o fantastickom národe malých ľudí žijúcich v brade alebo o Jozefovi cestujúcom do Vajnôr. Jedinou podmienkou bolo, že to všetko „muselo byť dobre napísané“ (s. 33). Čo bolo u Rosovej predtým zovreté subjektom, je teraz oslobodené písaním.

V týchto poviedkach autorka nemusí byť sebou a nemusí sa teda ani upäto kontrolovať: „Aj text ide sám. Samozrejme, občas nás to desí“ (s. 72). V tých najlepších pasážach knihy skutočne zabúda nielen na seba, ale aj na svoje písanie a výsledkom sú priezračne jednoduché, a pritom silné poviedky. Príkladom nech je Krehkosť v živote Karola F. a najmä nenápadná, minimalistická poviedka Muž sa rozchádza so ženou, kde sa celý komplikovaný vzťah muža so ženou celkom prirodzene a dojímavo vojde do jedného taniera s prihriatym gulášom.

Rosovej teda odstup od seba spisovateľsky celkom prospel. Lenže po trinástich neosobných poviedkach prichádza posledná štrnásta s názvom Club tropicana a podtitulom Esej o metóde, ktorá spätne zabaľuje všetky texty zbierky do nového významu. Je výraznou protismernou pointou knihy, ale aj novým ozmyselnením predošlých textov. V tomto záverečnom texte sa autorka opäť naplno obracia sama k sebe, píše nielen o svojom písaní, ale aj o veľmi privátnych okolnostiach, v ktorých sa odohrávalo. Ako u Rankova, aj tu ide najmä o motív rodičovstva. U Rosovej sa však skúsenosť s materstvom trochu desivo a trochu nepatrične usúvzťažňuje s literárnym autorstvom  („dlhý pôrod“, s. 72). Toto nové autorské privlastnenie si predchádzajúcich poviedok v záverečnom texte ich zároveň čiastočne odcudzuje čitateľovi. Degradujú sa totiž len na svedectvo o osobnom autorskom výkone. A najmä o potrebe neustálej autorskej kontroly nad týmto výkonom. Aj spätnej kontroly: „Zbierka je úplná. Rekapitulujeme, sme spokojní“ (s. 74).

Michaela Rosová sa v Nepokojných spáčoch pokúsila odstúpiť od seba a objaviť tak nové tvorivé možnosti. Napokon však opäť našla len samu seba, matku, spisovateľku. Aj vo všadeprítomnom autorskom pluráli: „Sadneme si za stôl, píšeme“ (s. 69).

(Peter Darovec pôsobí na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave.)