Plav

Taragelove Mafiánske balady, zaradené do aktuálnej desiatky ceny Anasoft litera, prinajmenšom svojím rozsahom evokujú románový tvar: kniha pozostáva z krátkeho prológu a siedmich kapitol, z ktorých každá má vlastnú ústrednú postavu. Jednotlivé časti na seba chronologicky nadväzujú, čím sa rozvíja jeden zastrešujúci dejový oblúk, v rámci ktorého si jednotlivé postavy odovzdávajú slovo skrz personálneho rozprávača. Dej je zasadený do prostredia zločineckého podsvetia, a to s predvídateľným tematickým repertoárom kriminálneho (akčného) trileru.

Koncept prózy nutne vyvoláva otázku, ako literárne zhodnotiť dnes už natoľko exploatovaný žáner, akým je kriminálny triler – prípadne načo sa o to vôbec pokúšať. Aspoň čiastočnou odpoveďou je fakt, že Taragelova próza nie je žánrovo čistá, čo naznačuje už – v čomsi nepatričný – názov knihy. Slovo „balady“ tu síce nefiguruje v literárnohistoricky vymedzenom zmysle ako epický žáner s ustálenými štruktúrnymi znakmi, no kniha je baladická prinajmenšom v dvoch ohľadoch: každá kapitola je zavŕšená úmrtím postavy – nositeľky deja a rozprávanie obsahuje návratné motívy, ktoré ono baladické zavŕšenie anticipujú. Tragické zavŕšenie signalizujú aj názvy kapitol, ktoré výslovne prezrádzajú, že príslušná časť zobrazuje posledné dni či hodiny života postavy. Skutočná žánrová povaha Mafiánskych balád je teda hybridná: hlavné slovo v texte síce majú konvencie kriminálneho trileru, no okrem baladických elementov v ňom možno identifikovať napríklad aj stopy grotesky. Viaceré prvky prózy odkazujú k hlbšej histórii kriminálneho žánra, text v mnohom evokuje konvencie morytátu (druh jarmočnej balady, v angličtine „murder ballad“; známou aktualizáciou žánra je Brechtova pieseň Die Moritat von Mackie Messer z jeho adaptácie Žobráckej opery).

Žánrová hybridizácia spája Mafiánske balady s populárnymi kultúrnymi produktmi, ktoré kriminálnu tematiku spracúvajú na – v istom zmysle – „vozvýšenej“ tvorivej úrovni, a to napriek tomu, že sú určené širokému publiku: menovať možno napríklad Krstného otca, filmy Quentina Tarantina, Guya Ritchieho či televíznych Sopranovcov. Mnohé z nich sa v Taragelovej knihe sprítomňujú, či už vo forme subtílnej narážky, alebo ako kardinálne, neprehliadnuteľné príklady príslušných žánrových konvencií. Taragelova orientácia na mafiánske prostredie však nie je len svojvoľnou transplantáciou žánra spopularizovaného zahraničnými štúdiami a streamovacími platformami, a to už tým, že kriminálna tematika má v slovenskom prostredí vlastné literárne tradície.

Potenciálnu životaschopnosť tejto téme a jej žánrovým spracovaniam v našom aktuálnom prostredí garantuje práve možnosť ich konfrontácie s produktmi zahraničného (prevažne anglofónneho) pôvodu, ktoré cirkulujú v plne globalizovanej kultúrnej sfére. Podstatné je teda nájsť rovnováhu medzi konfrontujúcim prepisovaním (spolu so zohľadňovaním domácej tradície) na jednej strane, a pritakávajúcim odpisovaním oných výrazných textov, audiovizuálnych aj literárnych, na strane druhej. V tejto situácii dochádza najčastejšie k preexponovaniu druhého spomenutého pólu. Výsledkom sú zväčša neduživé, splanírované napodobneniny, ktoré akoby nepatrili žiadnemu konkrétnemu kultúrnemu kontextu.

Taragelov text je iný predovšetkým v tom, že má žánrové povedomie, a preto sa mu darí reflektovať limity, ktoré žánru stanovujú domáce reálie, ako aj tunajšie tvorivé tradície. (Týmto sa próza podobá divácky úspešnému filmu Invalid režiséra Jonáša Karáska, s ktorým majú Mafiánske balady viacero styčných bodov.)  Dokáže napríklad komicky prehodnotiť ustálené mafiánske toposy a stereotypy, pôvodne najmä puzovskej proveniencie: „Mali veľmi ďaleko od amerických mafiánov, teda aspoň od toho, ako mafiáni vyzerali vo filmoch – elegáni v dokonale ušitých oblekoch a topánkach za tisíc dolárov, títo vyzerali, akoby šli na prvé sväté prijímanie do dedinského kostola“ (s. 123).

Ďalší aspekt, ktorý Taragelovu knihu odlišuje od šedého priemeru žánrovej produkcie, je prepracovanosť literárnych postáv. Tie nie sú iba vyprázdneným, nepopísaným nositeľom akcie, Taragelovi ide o vykreslenie plnokrvných charakterov s personálnou históriou a komplexnými motiváciami, ktoré tvoria nutný kontext pre interpretáciu a hodnotenie ich konania. Tu ide opäť o postup známy z viacerých populárnych audiovizuálnych diel posledných rokov, v ktorých badať snahu o destabilizáciu tradičného členenia postáv na hrdinov a antagonistov. Taragelov rozprávač sa zdržiava explicitného hodnotenia či súdenia. Kým v detektívnom príbehu je predstaviteľom spravodlivosti vyšetrovateľ, v Mafiánskych baladách tento pól v podstate chýba. Spravodlivosť – aspoň jej výsostne slepú verziu – realizuje len samotný príbeh, ktorý indiferentne „melie“ jednu postavu za druhou. Obsiahle nákresy vnútorného sveta postáv tak vyznievajú tragicky, pretože rozprávanie speje neúprosne k svojmu vyústeniu, čoho si je čitateľ neustále vedomý. Páchatelia sú teda zároveň vykreslení ako obete, a to primárne vlastných deficitov, no sčasti aj podmienok, v ktorých sa ocitli.

Rizikom opakovania zvolenej rozprávačskej schémy je jej rýchle opotrebovanie, no Taragelovi sa vo všeobecnosti darí pracovať s čitateľskými očakávaniami tak, aby sa príbehy nestali stereotypnými. Samotný záver je síce daný, no o to viac vynikne variovanie spôsobov, ktorými sa k nemu ústredná postava kapitoly dopracuje. Riziko stereotypnosti znižuje aj rýchle tempo rozprávania, „pomalšie“ pasáže sú znenazdajky prerušované dynamickou až chaotickou akciou. Tá je presvedčivá aj vizuálne, čo podčiarkujú Danglárove ilustrácie. Naratívne tak próza podriaďuje viaceré svoje roviny logike filmových či televíznych výrazových prostriedkov, čím sa zároveň zrieka niektorých aspektov vlastnej literárnosti. Najviac sa to prejavuje menším dôrazom na jazykové stvárnenie, čo je cenou za zvolenú ekonómiu rozprávania: vety, uplatňujúce spravidla neutrálny spisovný jazyk s prvkami hovorovosti, expresívnosti a slangu tu nestoja v ceste hektickému rozprávaniu: „Zbalil matroš aj náradie, zaradil spiatočku a začal pomaly cúvať späť na začiatok hrádze. Pri moste a ceste zapol svetlá. Hrádza bola prázdna, vyjazdené koľaje sa strácali v tme a na konci svetelného kužeľa zasvietili dva červené body. Pes. Ruža zakrútil hlavou. Debil“ (s. 69). Zároveň však treba podotknúť, že štylisticky si próza drží viac-menej stálu úroveň a neodbieha od nastoleného registra, čo pri texte tohto rozsahu nie je vôbec samozrejmé.

Mafiánske balady nie sú pokleslým čítaním, a to napriek tomu, že prejavy pokleslosti sú ich hlavným literárnym materiálom. Vraždy, krádeže a automobilové naháňačky síce patria medzi univerzálnu výbavu celosvetovo etablovaného žánru, no v pozadí sujetu sa ako štafáž vynárajú obrysy pôvabne našskej nekultúrnosti rôzneho druhu, pričom tá už nie je len záväznou žánrovou konvenciou: v próze figuruje ťapákovská apatia, úplatkárstvo a nepotizmus, manická hrabivosť, rodinné patológie a i. V tomto zmysle funguje kniha na dvoch úrovniach: ako dôstojný exemplár žánrovej tvorby, ktorý nemanipuluje a neuráža, no taktiež ako nenásilne prezentované panoptikum Slovenska uplynulých troch desaťročí.

(Patrik Miskovics pôsobí na Pedagogickej fakulte Trnavskej univerzity.)