Plav

Kniha PS je koncipovaná ako správa o tom, čo všetko musel vykonať a prežiť jej protagonista, aby sa mu podarilo nenapísať knihu o Sándorovi Petőfim. Z úmyslu ostal iba fragment, prvá kapitola sčasti štylizovaná ako básnikov vnútorný monológ vedený počas pobytu v Lučenci, a niekoľko biografizujúcich pasáží spätých s inými miestami Petőfiho pobytu. Rozprávačsky však v knihe dominuje postava spisovateľa Jakuba Juhásza, ktorý si postupne priznáva, čo asi tušil už na začiatku, že sa mu proklamovaný zámer nepodarí naplniť. Dnes, keď je projekt podstatnejší ako výsledky, by to nemusel byť problém, ale prečo stroskotanie nepremeniť na víťazstvo? Prečo namiesto knihy o niečom nenapísať inú knihu o nemožnosti knihy pôvodnej? Je to prístup veľmi súčasný, ale určite nie nový. V podstate zodpovedá tomu, čo v knihe Sedem dní do pohrebu (2009) postihol Ján Rozner v súvislosti s prácou zamestnancov jednej socialistickej výskumnej inštitúcie: „Každý z nich mal uloženú nejakú dlhodobú úlohu a na schôdzi tí, ktorí ju už mali skončiť, referovali o tom, prečo ju ešte neskončili“ (Rozner, s. 118).

Juhász zamenil neistý objekt záujmu a pôvodný predmet rozprávania za niečo, k čomu má predsa len bližšie, za seba. Pôvodný zámer vymaniť historickú postavu z dejín, ktoré ju zneužívajú, trochu pripomína Vilikovského cyklus Slov, najmä Slovo o Divnom Jankovi, takisto venované romantickému a mýtmi opradenému básnickému podivínovi. Juhász však postupuje ďalej, od vymanenia cez privlastnenie („Môj Petőfi Sándor ako PS historickému Petőfimu Sándorovi“, s. 30) až k sebe v úlohe rozprávača: keď už nemôže vytvoriť „svojho Petőfiho“, vydáva sa do sveta v jeho stopách a vytvára aspoň svoje Ja na spôsob Petőfiho (niečo ako kurča na spôsob bažanta). Postava básnika teda nezmizne, iba nadobudne iné funkcie. Poskytne itinerár rozprávačovmu putovaniu; stanoví rámce reflexívnej vrstvy diela; poslúži ako médium, opora či korektív pre budovanie rozprávačského subjektu.  

Itinerár

Osnovou knihy je cestopis, premiestňovanie sa z miesta na miesto zabezpečuje rozprávaniu aspoň navonok akúsi dynamiku. Zmysluplnosť tejto aktivity spochybňuje Juhász práve tak, ako možnosť napísať knihu o historickej postave. Jeho prístup signalizuje už pasáž o splavovaní Ipľa, akýsi prológ k možnostiam cesty a dobrodružstva v dnešnej dobe, obracajúci na ruby všetku romantiku prisudzovanú činnostiam tohto druhu. Súčasná podoba krajiny a rieky, prírody hnijúcej, zapáchajúcej a strácajúcej tvar („Vymyté nízke bralá, džungľa, puch rozkladu a pesticídov, pŕhľava vyššia než stromy, pasúce sa kravy chlípajúce hnedú vodu“, s. 64) premenila splav na vedomú parodickú imitáciu dnes populárnej „zážitkovej turistiky“. Tá si z pôvodných putovaní za zmyslom amputovala iba ich vonkajšiu hybnosť ako prostriedok kanalizácie psychomotorického nepokoja klientov. Aj ďalšie Juhászovo putovanie sprevádzajú neskrývané pochybnosti o jeho zmysle a pôvodnosti. Do Krakova sa spisovateľ dostane proti svojej vôli, keďže rezidencia v Budapešti už bola obsadená, pri ceste Maďarskom a Rumunskom väčšinou dokáže uvidieť len to, čo už poznal doma: „Stretávam niekoľko búst, lešením obalené historické budovy, vysvietené sochy, ktoré ma bezpečne privedú k domu, kde som ubytovaný. Ďalší Lučenec“ (s. 153). Čas trávi na miestach, ktoré ho v lepšom prípade nezaujímajú (Krakov) a v horšom iritujú (Banská Štiavnica), úzkostlivo sa vyhýba všetkému, čo presahuje jeho prednastavené vnímanie.

Cestopisná línia knihy nesie reflexívnu, ktorá román približuje eseji. Úvahy oscilujú medzi sporom s dejinami, s účelovými aktualizáciami minulosti, a kritikou súčasnosti. PS je aj knihou o možnostiach kníh venovaných historickým postavám: dejateľov môžeme použiť, ale nemali by sme si robiť ilúzie, že ich spoznáme. Asi toľko nám chce povedať autor v tej vrstve knihy, ktorá by sa mohla volať Názory. Sú politicky korektné („Viac podvratných mýtov, menej idiotského nacionalizmu“, s. 51), namierené proti provinčným lokálpatriotickým a nacionalistickým superlatívom: „Petőfi sa zase smeje. Smeje sa, že všetko, čo je v tomto kraji najväčšie, najvyššie, najkrajšie, najlepšie, najchutnejšie, najcennejšie, všetko, na čo sú ľudia z tohto kraja pyšní, je len jeden veľký podvod, skaza, výsmech a irónia osudu“ (s. 91). Čo však ostane, keď minulosti amputujeme jej dejinný rozmer, veľkosť a pátos, zmysel? Rozprávač knihy sa vydáva cestou Vilikovského Camusa z poviedkoeseje Všetko, čo viem o stredoeurópanstve: „Akoby sa jeho záujem riadil hľadiskom bezvýznamnosti; akoby jedine bezvýznamné malo pre neho ešte význam. Bol, ak to tak možno povedať, historikom toho, čo nemá históriu, omrviniek, ktoré nepovšimnuté padajú pod stôl dejín“ (Vilikovský, súbor Prózy, 2005, s. 195). Ale Juhász ide ešte ďalej, preto je ťažké povedať, či ešte v niečom mimo seba dokáže nájsť význam.

Jeho román je však cestopisom aj v inom než vonkajškovom význame. Relevantnejšie sa tento žáner uplatňuje ako cesta k sebe, hľadanie identity, sprevádzané habkavými pokusmi definovať sa. Až v tomto kontexte, vo vzťahu k rozprávačskému Ja, nadobúda figúra romantického básnika skutočnú relevanciu: rozprávač vychádza z predpokladu „on umelec, ja umelec“. Petőfi sa stáva akousi mustrou pre budovanie jeho subjektivity, vlastnou výlučnosťou garantuje výlučnosť aj jemu, poskytuje mu oporu pre to, čím evidentne chce byť. Básnika si rozprávač konštruuje ani nie tak ako niekoho, komu rozumie on, ale skôr ako kohosi, kto by mu ako umelcovi porozumel.

Identita: umelec

„Umelectvo“ ako životnú formu stvárňuje Juhász v jeho aktuálnej ambivalencii, s rizikami, ktoré prináša. Samotný spoločenský status umelca je stále neurčitejší a pochybnejší, benefity poskytované dotovanou kultúrou neisté, zrejmé je napätie medzi perspektívou insiderov a tým, ako ich vnímajú ľudia zvonku. Tu je kľúčovým problém publika a schopnosť či neschopnosť vyjsť zo začarovaného kruhu klaky, v ktorom si tvorcovia vzájomne konzumujú vlastnú produkciu. K rizikám patrí tak povrchové osvojenie si „umelectva“, póza mechanicky opakujúca minulé a dnes už vyprázdnené formy, ako aj nesúlad medzi autenticky hľadanou vnútornou totožnosťou a povrchovou gestikuláciou prispôsobenou pravidlám literárnej prevádzky: „Teraz sedím pri drevenom stole Petőfiho múzea už nie ako návštevník, ale ako debutujúci spisovateľ. Smiešne. Mojou úlohou je diskutovať so skupinou iných debutantov z rôznych častí rozkladajúcej sa Európy. [...] Povedz, čo všetko si vyhral, opakuj po ostatných, to im zalepí ústa. Vymysli si nejaké neexistujúce literárne ceny“ (s. 135, 136).

Juhász si zároveň adoptoval reálny či domnelý, rozhodne však tradovaný spor romantického básnika s prostredím a prispôsobil ho potrebám svojho rozprávačského Ja. Takýto umelec svet nielen zobrazuje alebo mu vytvára ideálny, umelý protipól, ale sa snaží meniť ho. Avšak hranica medzi kritikom a kverulantom je v Juhászovej knihe dosť nejasná. V Banskej Štiavnici prekážajú rozprávačovi miestni neonacisti a xenofóbi práve tak, ako úroveň kuchyne a hudobné pozadie – prekliaty všadeprítomný džez! – v miestnych podnikoch. Relevantné sa mieša s komunálnym a samo sa banalizuje, výsledok pripomína ponosy zákazníka, ktorému svet nezariadili podľa jeho predstáv. Tu je ním umelec, pokazený žalúdok mu nedovoľuje troviť ani tvoriť – nehovoriac už o neprajných spoluobčanoch, pre ktorých vždy bude len povaľačom. Čo s tým? Umelcovi najlepšie porozumie umelec, Juhászovi Petőfi, ktorý ho uteší, že tak bolo aj za jeho čias: „Takého Surinu dnes nájdeš na každom kroku, ako by si ty povedal, z umenia sa vysmieval, mňa napríklad nazýval veršikárom s kyslou tvárou. Prac sa k lopate, hovoril“ (s. 217). Ako by vyzeral Petőfi dnes? Vypĺňa žiadosti o granty a rezidenčné pobyty, udeľuje a odoberá hviezdičky reštauráciám...? Kritické pasáže knihy, plné infantilnej sebaľútosti a hnevu, nemožno brať vážne, tak ich hádam nezamýšľal ani sám autor. Dokážem im porozumieť ako pokusu nadviazať na tradíciu veľkých literárnych kverulantov. Juhászova kniha oživí spomienky na Jakuba Demla a Thomasa Bernharda, zosobňujúcich protirečenie medzi umelcom a spoločnosťou, z domácich na Ballu. V porovnaní s prvými dvomi je Juhászovo „sťažovateľstvo“ akési – ospravedlňte bohemizmus – „nedomrlé“ („ten, kdo umírá, ale ještě nedomřel; kdo není k životu ani k smrti; kdo je chatrný, churavý, slabý atd.“). Chýba mu nasadenie, Demlova spontánnosť, jazyková virtuozita a útočná podlosť, Bernhardov dlhý dych, energia, ktorá by udržala pozornosť čitateľa až do konca rozprávania, ale aj humor: v knihe Můj život kritik Reich-Ranicki napísal, že Bernhardove knihy „žijí vyhroceným protikladným napětím... mezi trudnomyslností a humorem…“ a autor bol „veselý básník rozrušení a zničení, úpadku a rozpadu, hynutí a vyhubení“ (Reich-Ranicki, s. 399 v českom preklade z r. 2003).

Úpadok, rozpad, hynutie, vyhubenie...

Podobné motívy nájdeme aj v Juhászovom románe, v ktorom sa opakovane sprítomňujú rozkladné procesy, miznutie a ničota: „prechádzal som rôznymi fázami úplnej ničotnosti, výpadkami vedomia...“ (s. 118), „Všetko, čo sa tu hýbe, hýbe sa smerom k zmiznutiu. [...] Zdá sa, že sa nič nedeje, ale to je omyl, proste sa to nebadane, postupne vytráca, až to jedného dňa zmizne úplne...“ (s. 20 – 21). Maďarsko-slovenské geografické a kultúrne pomedzie ako priestor, v ktorom alebo z ktorého postupne miznú veci, ľudia i to, čo vytvorili, sugestívne stvárnil v próze s príznačným názvom Maďarská poviedka z Československa Lajos Grendel (slovenský preklad Karola Wlachovského vyšiel v súbore Obsažná batožina v r. 1989). V nej sa mladý adept literárnej histórie vydáva po stopách neznámeho autora, vraj „najväčšieho maďarského básnika žijúceho v Československu“ (s. 20), aby zistil, že predmet jeho výskumu „počas vojny zmizol bez stopy“ (s. 26) a žiadne jeho básne sa nezachovali. Rozhodne sa prijať jeho identitu („hoci sa sám narodil oveľa neskôr a v inom meste“, s. 27) a vzkriesiť ho: „... potom napíše básne Imra Pálla a tak ako jeho veľký básnický predchodca sám vytvorí legendu o týchto veršoch...“ (s. 27). Pozoruhodné motivické paralely medzi Grendelovou prózou a románom PS (miznutie, zabúdanie, vytesnenie, neistota ohľadom minulosti, hra s identitou, nenávisť miestneho lumpenproletariátu voči kultúre a jej nositeľom...) neznamenajú, že Juhász poviedku maďarského spisovateľa poznal a dal sa ňou inšpirovať. Sú skôr signálom, že obdobné témy a problémy v rovnakom priestore ostávajú rovnako naliehavé aj po desaťročiach.

Zo súčasných próz má PS najbližšie k poviedkovej zbierke Michaely Rosovej Nepokojní spáči (2022). Obe knihy prepájajú literárnosť a subjektivitu, ich konštitutívnou zložkou je Ja odvodzujúce svoju identitu od aktu tvorivého písania: píšem, teda som, píšem literatúru, teda som spisovateľ (eventuálne až po „som spisovateľ, teda to, čo píšem, je literatúra“). Písať o takýchto knihách a hľadať súvislosti s inými dielami je ľahšie a vďačnejšie než ich čítať. Juhászova koncepcia diela ako náhradného objektu za dielo iné, nenapísané, pripomenie prózu Kataríny Kucbelovej z roku 2019, kde čepiec nahradila rovnomenná kniha, v porovnaní s PS najmä v osobných pasážach pôsobivejšia. Juhászovo dielo možno bez irónie charakterizovať ako myšlienkovo bohaté. Je tu veľa nápadov, podnetov, tém, nie je však vždy zrejmé, prečo by sa nimi mal čitateľ zaoberať. Román ako „myslená kniha“ (koncept) je lepší než jeho literárna konkretizácia.

(Vladimír Barborík pôsobí v Ústave slovenskej literatúry SAV, v. v. i.)