Plav

V ostatnej knihe krátkych próz Petra Macsovszkého Čínske kino sa stretávame so známymi literárnymi postupmi, ktoré predstavujú kľúčové piliere autorovej poetiky. A to extenzívna reflexívnosť, fragmentárnosť, metareferenčnosť, frekventované odkazovanie na odbornú a beletristickú literatúru, istá miera autobiografickosti i mystifikácie, záľuba v absurdnosti a v neposlednom rade „obdiv, často naivný, k veľkým východným kultúram“ (s. 281).

Nie vždy Macsovszky tieto pre neho charakteristické postmoderné „prísady“ pretaví do literárne presvedčivého výsledku. V Čínskom kine autor podal vcelku solídny výkon, čo okrem iného súvisí aj s dominantne cestopisnou štylizáciou viacerých próz. Cestopis ako žáner sa vyznačuje fragmentárnosťou, epizodickosťou, oslabenou dejovosťou, ktorá je kompenzovaná výraznejším zastúpením opisnosti a reflexívnosti – všetko atribúty, ktoré konvenujú Macsovszkému autorskému naturelu.

Zároveň býva v cestopisoch akt cestovania bytostne spätý so svetom literatúry (či už vecnej alebo umeleckej). Tá totiž slúži ako „pozadie“, na ktorom sa môže formovať vlastná cestovateľská skúsenosť a perspektíva. Neraz býva práve čitateľský zážitok impulzom, ktorý vedie, respektíve môže nabádať k cestovaniu: „Prv než zaspím, spomínam na to, ako som bol prvýkrát v Turecku. Bol to pochabý nápad, vybrať sa do tých končín. Ešte pochabejší bol podnet. Útla kniha o Rúmím a súfizme, v nej nekvalitná čiernobiela fotografia Rúmího mauzólea. V popredí malé kupoly, v pozadí minaret. Hotová rozprávka“ (s. 22). Napokon aj úvodné motto knihy, vzaté zo Slobodovho románu Krv, explicitne odkazuje na previazanosť sveta literatúry s „obľúbenou krajinou“: „Treťou gazdovou obľúbenou krajinou je Čína. A to tiež pre krásne knihy, ktoré ju gazdovi priblížili“ (s. 9). A v Macsovszkého prípade  literatúra nezohráva sekundárnu úlohu, netvorí iba akési „pozadie“ pre formovanie cestovateľskej skúsenosti. Hierarchia sa pokojne môže obrátiť v prospech „kníh a písania“: „Knihy a písanie boli preňho dôležitejšie ako cesty“ (s. 254). Samozrejme, mieru čitateľskej únosnosti Macsovszkého (nad)užívania reflexií či exkurzov do rôznych tém za výdatnej podpory všakovakých literárnych zdrojov nemožno vysvetliť iba poetikou cestopisného žánru. Knihe však prospieva, že je koncipovaná ako súbor kratších próz, ktoré predsa len dávajú čitateľovi príležitosť vydýchnuť si: „Čitateľ si zaslúži pauzu“ (s. 260).

Naprieč celým dielom sa stretávame s otázkou perspektívy a s ňou spojenou problematikou identity, vžitých (západných) hodnôt a ich relativizácie. Tento moment reflektuje už samotný názov Čínske kino. Macsovszky, s odkazom na autora Pétera Polonyiho, spomína epizódu premietania filmu v Pekingu, počas ktorého diváci sledujú film po oboch stranách plátna, pričom sa rozprávačovi vynára otázka, „či diváci na opačnej strane náhodou nezažívajú zábavnejšie okamihy ako oni“ (s. 18). Táto motivika sa v diele opakuje aj v poviedke Popoludňajšie dumky s hlavnou postavou sinologičky, ktorá spomínaný motív už explicitne usúvzťažňuje s kultúrno-geopolitickou opozíciou Východ – Západ: „My na Západe, keď sa dívame na Východ, nepochybujeme o tom, že sedíme na správnej strane plátna“ (s. 98).

Okrem „obmedzenosti perspektívy“ (s. 92), ktorá nedovoľuje prekročiť vžité kultúrne paradigmy, a tak plnohodnotne pochopiť čínsky kontext, sa však vynára aj istá príťažlivosť nahliadania na „opačnú“ kultúru z pohľadu Stredoeurópana: „Keby som sa narodila ako Číňanka, asi by som nevnímala, aké je príjemné, že jeseň v Číne vonia a chutí takmer takisto ako v strednej Európe“ (s. 106). V citovanom úryvku je explicitne vyslovené to, čo sa subtílne a nenásilne črtá vo viacerých prózach knihy, a to motivika jesene (alebo konca leta), ktorá sa medziiným objavuje aj v textoch Štyri dni v Hangčou a Peking naživo. Tie sa svojou povahou najviac približujú k „tradičným“ reportážno-cestopisným zápiskom dokumentárneho typu, pričom Macsovszky v nich rezignuje na ostentatívne ozvláštňujúce prostriedky. Zároveň tvoria pendant k trojici próz tematizujúcich putovanie do Perzie, v ktorých dominujú najmä mystifikačné a parodické postupy.

A práve jesenná atmosféra sa stáva v próze Peking naživo impulzom reminiscencie na detstvo prežité v stredoeurópskom priestore: „Prejdete cez ulicu a znovu kráčate pomerne pokojnou ulicou, pod nohami vám šuchoce opadané lístie (...). Na chvíľu sa ti zdá, že si sa ocitol v sedemdesiatych rokoch, vonku je pľušť, do Dušičiek zostáva niekoľko dní a ty sa v kuchyni starorodičovského domu ohrievaš pri liatinových kachliach...“ (s. 175 – 176). Súčasťou spomienky je aj detská predstava a anticipácia toho (opäť prostredníctvom literárneho média), ako by pekinské ulice mohli vyzerať, čím sa kruh imaginácie uzatvára: „Chodil si vtedy do základnej školy a sesternica ti požičala román Rikšiar od Lao Šöho. Pekinské ulice, v ktorých sa na začiatku dvadsiateho storočia odohráva, si si predstavoval presne takéto: uzimené, nízke domy, blikajúce svetielka v oknách“ (s. 176).

Hoci Macsovszky na jednom mieste píše, že nemá rád „spisovateľov, ktorí svojich hrdinov nechávajú odísť do cudzieho prostredia len preto, aby tam potom mohli snívať o iných prostrediach, predovšetkým o tých, ktoré opustili“ (s. 30), napriek tomu s reminiscenciami a spomienkami na známe „domáce“ prostredie predsa len programovo pracuje: „Tekvicové semiačka sú drobnučké, no chutia, ako keby ich doviezli z okolia Nových Zámkov, z oblasti, kde sa rodia najkvalitnejšie tekvicové semiačka na Slovensku. Cítim sa ako doma, mám tu všetko, čo potrebujem: jesenný súmrak, tekvicové semiačka, ufúľanú uličku s pachmi, ktoré si pamätám z detstva“ (s. 55).

Celkovo zohráva moment imaginácie v Čínskom kine kľúčovú úlohu. A to nielen v zmysle už spomenutej detskej predstavivosti („V detstve si sníval o subtílnej, éterickej Číne“, s. 158), ale aj v zmysle vnútorného nastavenia a putovania protagonistov – hlavne v trojici próz venovaných Perzii („Pútnikovým zmienkam o Perzii možno rozumieť aj tak, že pod Perziou nemal na mysli konkrétne miesto nachádzajúce sa v našom čase a priestore, ale pozmenený stav mysle“, s. 77), ako aj v próze Čínska dedina niekde v horách. Toto vnútorné „cestovanie“ predstavuje vždy aj pokus o únik z tej-ktorej životnej situácie či kultúrneho kontextu: „Pamätajú si pohľadnice z detstva. Prenášali ich do iných končín. Pomáhali im znášať hrozných rovesníkov a dospelých“ (s. 245). Napriek neustálej snahe vymaniť sa z „domáceho“ prostredia, respektíve práve vďaka tejto snahe, sa s ním čitateľ stretáva v diele častejšie. „Rodné mesto“ tak tvorí v Čínskom kine prirodzený a literárne funkčný spomienkový a priestorový referenčný rámec, ktorý nemožno len tak ľahko opustiť: „Znovu v tom istom meste, v tej istej budove (...). Nie hocijaké mesto, ale rodné mesto“ (s. 107).  

S prozaickým dielom Petra Macsovszkého je to trochu ako s filmami Woodyho Allena: obidvaja tvorcovia sa vyznačujú pozoruhodnou vytrvalosťou až húževnatosťou, pričom sa však divák/čitateľ neubráni pri sledovaní/čítaní ich tvorby dojmu istej opotrebovanosti, mechanickej repetitívnosti a prílišnej rutiny. Ale tak ako fanúšik Woodyho Allena ide do kina, aby si pozrel typickú „allenovku“, tak sa aj čitatelia Macsovszkého môžu spoľahnúť na „svojho“ autora a jeho overený repertoár literárnych prostriedkov a postupov. Niektoré diela – Mykať kostlivcami (2010) či Tantalópolis (2015) – pritom presiahnu horizont Macsovszkého literárneho sveta, iné v ňom naopak uviaznu. Čínske kino hranice Macsovszkého literárneho univerza zrejme neprekročí, ale pokiaľ ide o jeho vnútorný hodnotový rebríček, neocitne sa ani na tých najnižších priečkach.

(Marianna Koliová pôsobí na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského.)