Nie je žiadnym prekvapením, že v momentálnom turbulentnom politickom a pandemickom období sa opäť ohlasuje autor, ktorý už niekoľko rokov ťaží z aktuálnych či pálčivých tém. Michal Hvorecký sa na minimalistickom priestore poviedky znovu vrátil k udalostiam, ktoré hýbu svetom. Neprekvapil teda okruhom tém ani ich spracovaním.
Na ploche poviedok, „zahustených“ spoločenskými problémami, prichádzajú pandémie jedna za druhou a postavy so zväčša exaltovaným nenávistným prejavom žijú vo svete, kde je jediným prípustným štátnym usporiadaním totalita. Kým niektoré poviedky sú priamočiaro zamerané na jednu tému, napríklad genetické inžinierstvo (Editorka) či extrémizmus (Tajomník), klimatická kríza slúži autorovi ako kulisa, ktorá sa pripomína, aj keď ju príbeh vôbec nepotrebuje. „Počasie sa úplne zbláznilo. (...) Krátko po rekordnom suchu sa dovalila zničujúca povodeň. Ani ročné obdobia sa už nerozlišovali a sviatky sa neoslavovali“ (s. 99). V poviedkach sa úmorne nadužívajú okazionalizmy, neologizmy a rekvizity. Partneri sa xiaomilujú, lenovovujú a huaweilujú (s. 9), tínedžeri užívajú syntetické drogy mňau mňau (s. 45), bežné sú aj neurónové reklamy a selfie hotely. Väčšina textov smeruje k sci-fi. K nemu síce patria rôzne technologické vymoženosti či dystopické vízie, no „pravidlá“ týchto svetov sú tak nejasne nastavené, že ťažko určiť, kedy a kde sa príbeh odohráva, respektíve čo sa v ňom vôbec deje. V Editorke dochádza k nejasnostiam, keď sa chce čitateľ zorientovať už len v tom, akým tempom plynie život postáv. Rozprávačka od deviatich rokov pracuje v korporáte, no i tak v momentoch krátko pred svojím koncom spomína na to, ako sa jej v „detstve smiali pre výzor, pre názory a sny“ (s. 54). Nevedno však, v akom veku zažíva detstvo niekto, kto je zamestnaný na plný úväzok ešte pred pubertou. V texte sa tiež implikuje, že načipovať vedomosti svojim deťom už v ranom veku je pre majetné vrstvy reálna a dostupná možnosť. Editorkini bohatí zákazníci však svojich pubertálnych potomkov stále posielajú do škôl. Zdanlivo neexistuje dôvod, prečo by mal život rozprávačky plynúť o toľko rýchlejším tempom ako život ostatných postáv. Čitateľ nakoniec môže prísť k záveru, že autorom vytvorený chaos má pravdepodobne kompenzovať banálne, skratkovité príbehové línie.
V zbierke sa však nachádzajú aj texty, ktoré majú cieľ prvoplánovo šokovať a u čitateľa vyvolať odmietavý postoj. Mal by sa zhroziť nad metódami konverznej terapie v Tajomníkovi, či sa zabaviť a/alebo pohoršiť nad stavom spoločnosti v texte We are family. V ňom autor skladá profil verejne známej osoby z enumerácie jej aktuálnych škandálov. Ozvláštňuje ho zrejme len fakt, že jej pravú identitu kvôli možným právnym ťažkostiam zamlčuje. Rozšifrovať, kto môže byť slovenský casanova zapletený do známej kauzy Čistý deň či obchodu s drogami v zaváraninových fľašiach, však nie je vôbec ťažké. Text nie je viac ako enumerácia či neveľmi ťažká hádanka. Prepis textu populárnej pesničky We Are Family z roku 1979 je ako pomôcka k odhaleniu identity hlavnej postavy nepotrebný a ako komická vložka nefunkčný.
Tajomník pripomína dramatický text Pravda o SNP, ktorým Michal Hvorecký prispel do kolektívnej hry Povstanie (2014). Namiesto neonacistického rečníka sa čitateľ stretáva s homofóbnym rétorom navádzajúcim poslucháčov na konverznú terapiu. Prejavom sú si títo dvaja extrémisti podobní, oba parodické texty sú postavené na slovníku subkultúr, ktorý obsahuje heslá ako „diktatúra homolobby“ (s. 80), „Nie sme ovce!“ (s. 80) a „zhomosexualizovať vlasť“ (s. 82). Oba texty sa rovnako rýchlo vyčerpávajú aj napriek pomerne minimalistickému rozsahu.
Neprekvapuje, že popri chabej stavbe mužských postáv, pre ktoré môže mať autor aspoň rodové pochopenie, sa ani tie ženské nečítajú o nič lepšie. V lepšom prípade sú ľahko zameniteľné za mužské (v prípade rozprávačov), v horšom sa autor pri ich vykreslení uspokojuje so stereotypným obrazom spravidla príťažlivej a mĺkvej femme fragile. Adolescentky sa textami klátia skaderuka-skadenoha („telo skaderuka skadenoha“, s. 117; „vyzerala oveľa vyspelejšie ako ja – hranatá skaderuka-skadenoha“, s. 90), či niekam prenikavo hľadia („Mala zamračený, prenikavý, žmurkajúci pohľad“, s. 90). Často si mrmlú samy pre seba („Niečo rozprávala, ale skôr pre seba, a často som jej nerozumel. Do toho smutného hlasu som sa zamiloval“, s. 90), alebo kladú nepríjemné otázky („Pýtala sa ma často na politiku, na minulosť, na udalosti pred pandemickou vojnou (...) Keď ma Ester prvýkrát skritizovala za prácu pre štát, len som na ňu v nemom úžase civel“, s. 118). Pred zrkadlom sa ženské postavy bŕľajú vo vlastných pocitoch a nemotivovane ich inventarizujú a katalogizujú: „Chvíľu som sa na seba pozerala v zrkadle a kládla si otázku, kedy som naposledy plakala, no nespomenula som si“ (s. 44). Ak Hvorecký svojím písaním na jednej strane potvrdzuje, že vnútorný svet žien buď nechce, alebo nevie reflektovať, na druhej strane sa snaží čitateľovi dokázať, že vie, ako taká žena vyzerá. Keď sa v príbehu zjaví ženská hruď, rozprávač nezabudne dodať, že jej súčasťou sú prsia: „Nataša si rozhrnula košeľu a (...) odhalila krásne prsia.“ (s. 28); „golier odhaľoval počernú šiju a prsia, kde sa črtal trojuholník“ (s. 71); „alebo si s vážnou tvárou napravila podprsenku, ktorú už nosila“ (s. 118). Ženské postavy, v poviedkach zväčša nemé, dostávajú aspoň veľmi konkrétne fyzické atribúty. Ich opis osciluje medzi stereotypnými užmurkanými pohľadmi očí-reflektorov, ktoré sú ako „dve temné, čierne slnká“ (s. 71), a ľahkou erotikou. Tá je rozpačito prítomná aj v poviedke Neviniatko, kde rozprávač opisuje svoju dospievajúcu dcéru: „s kolenami pritlačenými mäkko jedno k druhému. (...) Už nie dievča, ale mladá žena s vystretým šľachovitým telom“ (s. 118).
Či však ide o nebezpečným vírusom nakazenú tínedžerku (Neviniatko), večne opitú, kyslými uhorkami živiacu sa Rusku Natašu (Čierny lev) alebo sýrsku utečenku (Aiša), hlavné slovo za všetky ženské postavy preberá blahosklonný rozprávač, ktorý aj potenciálne zaujímavé pasáže príbehu redukuje na strohé konštatácie. Aiša reaguje vždy „drsne a fakticky“ (s. 72), no čitateľ to vie len z druhej ruky. Podobne kĺže rozprávač po povrchu v emocionálne nabitých pasážach: „Aiša porozprávala o svojej mame, o tom, čo si vytrpela a ako ochorela a zošalela“ (s. 74). Autor síce podobne strohým opisom pohnutého života utečenky u čitateľa súcit nevzbudí, no svojho rozprávača spravidla dojme. Snaží sa text narýchlo nabiť emóciami, pozornosť upriamuje na seba a na intenzívnu sebaľútosť, ktorú cíti po zmiznutí svojej sýrskej múzy: „Desilo ma neurčité vedomie, že sa stalo čosi nenapraviteľné, nezmyselné a hrozné. Pripadal som si taký osamelý a cudzí ako ešte nikdy, už som nič nepotreboval a nič ma nezaujímalo“ (s. 75). Rozprávačov obdiv k Aiši však hraničí s fetišizáciou a jeho vlastné pocity dezilúzie, ktorými sa snaží podnietiť emocionálnu reakciu u čitateľa, vyvolávajú skôr antipatiu.
Ponor do vnútorného sveta postáv nebýval a ani nie je prioritou Michala Hvoreckého. Stačil by aspoň akciou nabitý príbeh, schopný udržať čitateľskú pozornosť, no ten absentuje tiež. Pointy sú často predvídateľné: editorku zabíjajú jej vlastné výtvory (aj keď ich motivácia je zamlčaná), konverzná terapia v poviedke Tajomník je v skutočnosti bolestivá sterilizácia, v Neviniatku nakoniec hlavná postava zisťuje, že prenasleduje vlastnú dcéru. Aktuálne témy a vyhranené názorové stanovisko zaručujú Hvoreckému súhlasný postoj na strane jeho verného čitateľa. Prieť sa s ním totiž naozaj veľmi nedá: konverzná terapia je zlá a vyzy by boli v Dunaji pekné. Výskum na pozadí textov tiež nie je zanedbateľný – Michal Hvorecký je informovaný autor, no zaujímavé prozaické dielo sa mu zatiaľ z módnych slovíčok a hesiel napísať nepodarilo.
(Autorka študuje v 5. ročníku odboru slovenský jazyk a literatúra na FiF UK v Bratislave.)
- prečítané 2514x
