Plav

Začína sa presvedčivo. Zimnou, stále akoby zošerenou prázdnou krajinou blúdi dodávka s tromi cestovateľmi. Folkloristi nahrávajú autentické ľudové piesne. Vidíme spustnuté dvory, pôsobivo snímané vidiecke typy, počujeme dôveryhodne neumelé piesne i krátke, vecné dialógy presne charakterizujúce protagonistov. Všetko tu „hrá“ – celok krajiny chúliacej sa v bergmanovsko-nykvistovskom severskom svetle, krajiny mlčiacej po katastrofe a v predtuche ďalšej (sme v Poľsku niekoľko rokov po vojne a v čase nástupu komunizmu); detaily tvárí, zanedbané interiéry a hospodárstva, zdemolovaný kostol bez klenby, neprívetivá ľahostajná príroda... V jej mlčaní sa dá celkom uveriteľne, bez veľkej výkladovej svojvôle precítiť analógia k mlčaniu boha. Pokúšam sa sprítomniť sugestívnosť prvých záberov poľského filmu Studená vojna. Pôsobia samozrejme, bez náznaku nejakého artového snobizmu, pričom poučenosť tvorcov tradíciou je nesporná. Hovoria niečo nové, ukazujú nevidené.

Platí to pre prvú tretinu filmu, hoci základný námetový rámec nie je ani v súvislostiach pofebruárového Československa celkom neznámy. Stala sa ním ideologická artificializácia folklóru, premena autentickej, s konkrétnym spoločenstvom spätej tvorivosti na nacionálno-ľudový vývozný artikel, reprezentujúci režimy štátov v sovietskej sfére vplyvu. Alebo jednoduchšie: premena spontánnych lokálnych muzikantov, tanečníkov a veršovcov na artistov a estrádnych zabávačov, sprevádzaná zmenou sociálneho kontextu a vzťahov medzi účinkujúcimi a publikom. Nehrá sa už doma pre susedov, ale vo veľkých sálach hocikde a pre hocikoho, kto si kúpi lístky. Folklór sa v mene ideologicky zvecnenej ľudovosti industrializoval rovnako ako hospodárska sféra sovietskych satelitov. Aj u nás k tomu existuje poučný študijný materiál, či už „z prvej ruky“ (film Rodná zem, 1953), alebo z doby neskoršej kritickej reflexie v 60. rokoch (film Karla Vachka Moravská Hellas, Kunderov román Žert a jeho filmové spracovanie Jaromilom Jirešom). Tu ešte raz a naposledy môžem oceniť tvorcov filmu: nepodľahli zvodom lacnej parodizácie, ale dokázali sprítomniť aj dobovú sugestívnosť estrádne prezentovaného „folklóru“, jeho nesporné profesionálne kvality, aranžovanie speváckych partov, choreografiu tanečných vystúpení, zručnú inštrumentalizáciu a – last, but not least – krásnych nových mladých ľudí v pohybe...

Tu, v prvej tretine, film ešte dokáže byť produktívne ambivalentný. Potom prekročí hranicu a stane sa niečím iným vo chvíli, keď hranicu medzi východným a západným Berlínom prekračuje aj protagonista príbehu (je podobne ako jeho partnerka, uhrančivý, skvele a presvedčivo herecky stvárnený). Tu končí jeden príbeh a začína ďalší, bohužiaľ, príliš dobre známy a konvenčne podaný. V podstate love story, láska nie v „čase cholery“, ale v rámcoch rozdeleného sveta. Nepôvodný námet je spracovaný ako séria klišé, dávno známych, povedomých významových štruktúr, ktoré tak radi objavujeme v zdanlivo novom háve. Uspokojujú, utvrdzujú v predzjednaných postojoch a názoroch, pripomínajú bradaté pravdy. Dominantou druhej tretiny filmu je klišé exilové.

Dirigent folklórneho orchestra, zaľúbený do jednej zo svojich zverenkýň, ujde na Západ, uchytí sa ako skladateľ filmovej hudby a pianista v jazzovej kapele, ale napriek tomu stráda. Jeho milá, tak trochu – a vlastne poriadne – symbolizujúca stratenú vlasť, za ním dorazí s riadnym oneskorením, ale, div sa svete, ani jej Paríž nevonia. Keď sa v tom nevľúdnom a ľahostajnom buržoáznom svete pokúša ako speváčka žánrovo prešaltovať z folklóru na šansón či jazz, vyschnú zdroje jej tvorivosti. Poučenie je zrejmé, vlasť je vlasť.

V lone nacionálno-exulantského mýtu uzrieva ďalší, parížsko-bohémsky. Hlavné mesto sveta a existencializmu: ateliér v podkroví s výhľadom na strechy veľkomesta, naznačený vzťah s veľkorysou poetkou, multietnická jazzová kapela so saxofonistom, ktorý akoby z oka vypadol Charlie Parkerovi (mrknutie na fajnšmekrov, čitateľov Prenasledovateľa), snobské večierky, ktorých kašírovanú nádheru a faloš naša autentická Poľka rýchlo prehliadne, prechádzky po nábreží vedúce k zisteniu, že Seina nie je Visla... Ako u Dyka: „Opustíš-li mne, nezahynu. / Opustíš-li mne, zahyneš!“

Tak hajde do vlasti, do gomulkovskej ľudovej demokracie. Ale ani to už nie je Poľsko, ako bývavalo. Protagonistu odmení lágrom, kde si pri hrubej manuálnej práci zničí jemné muzikantské prsty, z hlavnej hrdinky urobí popovú rajdu, ktorá sa uchlastáva a v štýlovej čiernej parochni dospeje do poslednej fázy: od folklóru cez šansón sa dostane až ku gýčovitej imitácii latina. Čo s tým? Záverečná metamorfóza našich hrdinov, to je už fakt pohľad pre bohov. Romantická štylizácia „lásky šialenej“ je tu skombinovaná s okázalým pokusom o transcendenciu, o návrat k zabudnutému bohu (zrejme ide o nadviazanie na protagonistkino vyznanie viery zo začiatku filmu). Záver je paradoxný a vlastne ambivalentný, hoci nechcene: film, ktorý začínal ako kritika ideologického, autenticitu mrzačiaceho ideologického gýča, sa ním stáva.