Plav

Kritika a generácia

Pojem generačná výpoveď sa v kritike a publicistike spája prevažne s mladou literatúrou. Pokiaľ ide o túto otázku, vládne svetu všeobecná spravodlivosť – každý je „přímo odněkud“ a nikomu nemožno uprieť generačnú príslušnosť v sociologickom zmysle slova, kde sa generácia chápe ako „zoskupenie príbuzných vekových skupín alebo ročníkov, ktoré prešli socializačným procesom v podobných historických a kultúrnych podmienkach“ (Jandourek, 2001, s. 91).

Kritika zameraná na aktuálne hodnotenie svoj záujem o jednotlivé generácie nedistribuuje rovnomerne (nemyslím tým len generačnú, „súputnícku“ kritiku). Všíma si predovšetkým konfliktnosť, tranzitívne kvality, skúsenostnú a myšlienkovú inakosť a tvorivú inovatívnosť nastupujúcich kohort. Vývinové kvality sa prirodzene prejavujú zväčša krátko po sformovaní generácie, neskôr sa nivelizujú a prekrývajú ich aktivity nových skupín.

Mileniáli

Podľa týždenníka Time (20. 5. 2013) sú mileniáli, alebo „the Me Me Me Generation“, leniví, požadovační narcisti, ktorí stále žijú so svojimi rodičmi (Stein, 2013). Generácia narodená približne od začiatku osemdesiatych rokov do polovice deväťdesiatych rokov 20. storočia sa označuje aj viacerými inými názvami: Generácia Y, Generation 9/11 a i. Alternatívne názvy odkazujú na jej technologicko-komunikačné zručnosti: „Global Generation“, „Net Generation“. Zvyčajne sa o jej príslušníkoch hovorí ako o sebaistých, asertívnych, náročných, sebeckých, nerešpektujúcich autority. Iné charakteristiky upozorňujú na jej početnosť v rámci jednotlivých spoločností, čo súvisí s globálnym populačným vývojom v 20. storočí. Zo sociálno-psychologického hľadiska túto generáciu charakterizuje prolongácia životného obdobia medzi tínedžerstvom a dospelosťou. V porovnaní so staršími generáciami sú mileniáli globálnym fenoménom, za čo môžu, ako inak, digitálne technológie, sociálne siete a celkovo otvorený, liberálny fukuyamovský svet, do ktorého sa táto generácia narodila a ktorý sa symbolicky skončil pádom dvojičiek 11. septembra 2001.

Po nevyhnutnom úvode sa pozrime na slovenskú prozaickú literárnu generáciu narodenú v osemdesiatych rokoch 20. storočia: A. Salmela, J. Karika, D. Majling, T. Varga a J. Micenková (1980), Z. Kepplová, I. Dobrakovová (1982) a M. Rosová (1984), I. Gibová (1985), E. Šimšík (1987), P. Balko (1988), J. Juhás (1990). Už tento jednoduchý výpočet finalistov Anasoft litery narodených v rozpätí rokov 1980 až 1990 zainteresovanejšiemu čitateľovi naznačí, že príslušnosť k tejto generácii vonkoncom neznamená aj prihlásenie sa k čomusi spoločnému (poetike, téme, ideológii) v literatúre. V porovnaní s predošlým desaťročím sa však „Generácia Y“ javí ako pomerne silná ani nie tak prieraznou estetickou kvalitou vyprodukovaných diel, ale svojou početnosťou a mediálnou viditeľnosťou.

Mileniáli a generácia X

V tomto článku ma nezaujíma „latentná“ generačnosť (každý, spisovateľ aj jeho postava, sa niekedy narodil a jeho príbehy sa odohrávajú v nejakom čase; časové a priestorové umiestnenie deja vyplýva z povahy jazyka), ale programová, či aspoň explicitná generačnosť v textoch, ktoré sa generačným pocitom zaoberajú ako témou či problémom. A práve v tejto veci sa generácia narodená v osemdesiatych líši od tej narodenej v sedemdesiatych rokoch 20. storočia (označovanej aj ako Generácia X): málokto by Krištúfkove, Rozenbergovej, Pupalove či Krajňakove texty označil za generačné výpovede. Im samým by to pri vstupe do literatúry sotva napadlo. Vchádzali tam každý z celkom iných dverí, napriek vekovej blízkosti nedebutovali v jednej vlne a časový rozptyl medzi ich debutmi je značný (oneskorenci M. Krajňak a V. Rozenbergová v r. 2011, R. Pupala až v roku 2014, naproti tomu mladšia S. Žuchová už v r. 2003). Celkovo sa teda objavili v našej próze ako pozvoľný príliv, ide skôr o individualistických „oneskorencov“ a aj ich vedomé „generačné reflexie“ prišli neskôr a majú skôr retrospektívny charakter, teda svoju generačnú inakosť, špecifickosť rekonštruujú skôr spätne (M. Krajňak: Pogodowitz, niektoré Pupalove poviedky a pod.). Táto generácia dospievala v deväťdesiatych rokoch, keď sa rozpadali pôvodné oficiálne štruktúry literárneho života, zanikali kamenné inštitúcie a literatúra rýchlo prestávala patriť k oceňovaným, statusovým profesijným aktivitám. Všetky podoby kolektívnosti v literárnom živote stagnovali, či priamo devalvovali (napr. tým, že sa politicky kompromitovali), čo do značnej miery platilo aj o generačnom zgrupovaní. Literatúra sa v tomto období azda ešte viac ako inokedy priblížila k individualistickej, priam voľnočasovej činnosti, potreba spoločných vystúpení bola nízka (pozri napr. Šrank, 2013, s. 118 – 134).

Reflexia generačnosti v súčasnej poézii a próze

V súvislosti s mladšou poéziou nad otázkou generačnosti kritika už premýšľala. Len dve poznámky na margo: 1. Okrem vágnej ANesthetic Genderation (2009) Dereka Rebra, ktorá sa ukázala byť len konštruktom, postavil čiastočne na autoroch narodených v sedemdesiatych rokoch svoju „textovú generáciu“ (2000) Jaroslav Šrank. Aj v tomto pojme, ktorý sa všeobecne ujal, treba chápať „generáciu“ s istou licenciou, keďže túto experimentálno-dekonštruktívnu skupinu charakterizuje skôr podobná estetika než noetika/svetonázor a samotná „generačnosť“ ako vekové ohraničenie relatívne kompaktnej skupiny v Šrankovej definícii nehrá kľúčovú úlohu. 2. Doteraz posledným pokusom o spätnú literárnohistorickú rekonštrukciu „Generácie 70“ (v poézii), na ktorom sa prejavili všetky riziká takéhoto podujatia, je tematické číslo časopisu Vertigo č. 3/2017 so štúdiou Kataríny Hrabovčákovej Od evolučnej individualizácie k individuálnej evolúcii (k poézii autorov a autoriek narodených v sedemdesiatych rokoch 20. storočia). Sama autorka v nej priznáva, že „nemožno hovoriť o generácii v pravom zmysle slova“ (Hrabovčáková, 2017, s. 14) a aj kľúčoví autori, ktorých zostavovatelia čísla oslovili na samostatný rozhovor (M. Ferenčuhová, J. Gavura, P. Garan, M. Habaj, K. Kucbelová), popierajú, že by v ich tvorbe zohrala generačná spriaznenosť výraznejšiu (inšpiračnú) funkciu. Naopak, skôr pripomínajú indiferentnosť generačného prístupu (M. Ferenčuhová, K. Kucbelová) alebo ostré hranice medzi rôznorodými líniami vnútri generácie (M. Habaj). To napokon ukazuje celé číslo a Generácia 70 sa ukázala ako ťažko udržateľný ad hoc koncept.

V prípade prozaičiek a prozaikov narodených v osemdesiatych rokoch je situácia predsa len iná. Kritika si spontánne všímala a reagovala na ich „generačnosť“ ako na špecifickú pridanú hodnotu, ktorá sa prejavila nielen tematicky, ale bola aj formou autenticity. Autenticita a autobiografickosť sa po roku 2000 aktivizovali nielen v tejto generácii ako vyhľadávané literárne valuty (Kepplovej Buchty švabachom z r. 2011, Dobrakovovej Prvá smrť v rodine z r. 2009 a najmä Bellevue z r. 2010, ako aj Rosovej Dandy z r. 2011 a niektoré iné knihy iných autoriek/autorov). Pripomeňme si aspoň naozaj veľkú kriticko-publicistickú reflexiu Buchiet švabachom a následné diskusie o expatoch, nomádoch či globtrotteroch... Tieto „mileniálne“ knihy mali rozkolísanú umeleckú úroveň, no zjavne obsahovali súbor kódov, ktoré svojím významom presiahli vnútroliterárne diskusie. Ich úspech spočíval aj v tom, že reagovali na nové spoločensky pálčivé témy a geopolitický kontext našich životov a pokúšali sa ich v modelových (často aj schematických) individuálnych príbehoch postáv sformulovať jazykom umeleckej prózy. Reflexia spoločenských tém sa teda v slovenskej próze medzigeneračne výrazne zmenila. Možno si to uvedomiť napríklad pri porovnaní zmienených kníh s Vilikovského Psom na ceste, vychádzajúcom v rovnakom čase (2010). V ňom rozprávač, človek od literatúry, v rozsiahlych štylisticky vycibrených pasážach tiež uvažoval nad našou spoločenskou realitou, no do súčasných kulís umiestnil v skutočnosti akúsi vzdialenú, dávno neaktuálnu „spomienkovú prítomnosť“ kdesi medzi sklonkom normalizácie a deväťdesiatymi rokmi, v ktorej je Slovensko uzavreté a izolované, sústredené na vlastný príbeh. V tomto úzkom priestorovom a mentálnom kontexte sa pohybujú, s ním bojujú aj Vilikovského postavy: „Priznám sa, pri týchto zahraničných výpravách ma často trápili pochybnosti, či som pravým, rýdzim Slovákom – nielen Slovákom ex offo, ale aj an sich“ (Vilikovský, 2010, s. 21).

„Generácia Y“ má však aj svoje druhé ohnisko, lokalizmus. Ten je prirodzenou reakciou na pomerne výraznú zmenu priestoru mladej prózy, po ktorej sa otázky kultúrnej a osobnej identity začali riešiť v panoráme európskych veľkomiest a v mikropriestoroch internátov zahraničných študentov a izbičkách aupair opatrovateliek. Za dialogický protipól týchto autoriek možno považovať knihy Petra Balka a Jakuba Juhása, ktorí široký oblúk globalizovaného, či aspoň europeizovaného života mladej generácie otočili vo svojich prózach späť, smerom k regiónu, rodnému mestu, dobre známej lokalite. Upokojujúca zmerateľnosť a uchopiteľnosť, samozrejmá známosť ich literárnej geografie pôsobí terapeuticky. Nastolené otázky sa tu riešia únikovým (P. Balko) alebo analytickým (J. Juhás) návratom do rodného kraja, ktorý dobre symbolizuje dedikácia Juhásovej knižky: Venované mojim dedom. Tradičné motívy debutantských próz, ku ktorým patrí aj vyrovnávanie sa s detstvom a rodinným prostredím, sa udržiavajú aj u najmladších autorov, ako napr. v Nádychu Radovana Potočára (nar. 1993).

Zakuťanská: rozšírenie námetového registra

Práve v tomto kontexte vnímam aj dramatičku Michaelu Zakuťanskú (nar. 1987), ktorá nie je v literatúre, dnes už prakticky zúženej na prózu a poéziu, príliš známa. S naznačenými prístupmi explicitne pracuje a funkčne ich prepája. V jej dramatických textoch funguje silná generačná optika so zameraním nielen na konkrétnu vekovú skupinu, ale aj na konkrétnu mestskú lokalitu (Prešov) a jej subkultúry. Zároveň cítiť, že jej postupy a námety sú autonómne, vznikali skôr paralelne než v užšom kontakte s dianím v generačne blízkej slovenskej próze.

M. Zakuťanská je autorkou viacerých divadelných hier a adaptácií, s režisérkou Júliou Rázusovou založili v roku 2013 nezávislé Prešovské národné divadlo. Jej debutová kniha Prešovská trilógia obsahuje tri texty, všetky so žánrovým označením tragikomédia: Single radicals, Kindervajco a Good place to die. V opakovane využívanom protiklade medzi lokálnym toponymom v názve knihy aj divadla (Prešovská trilógia, Prešovské národné divadlo) a univerzálnejšími, anglicko- či cudzojazyčnými názvami jednotlivých drám sa odráža základný konflikt Zakuťanskej komorných tragikomédií – tvorí ho napätie medzi tu a tam, pričom „tu“ reprezentuje jazykovo a detailmi veľmi dobre spracovaná realita Prešova – pod tou realitou myslím život dnešných dvadsiatnikov a tridsiatnikov. „Tam“ je svet mimo tohto mesta, nejasná štruktúra plná nástrah, dobrodružstiev a životných možností. Samozrejme, tento priestor postavy láka, ale zároveň je vždy nasvietený s ironickým nadsadením a humorom: je to svet oberačov jabĺk a zberačov jahôd (Saša zo Single Radicals), je to karikované umelecké prostredie zosobnené postavou medzinárodne „rozgrantovanej“ spisovateľky Gréty, ktorá sa do rodného Prešova vracia na literárny festival, alebo je to Bratislava vnímaná postavami ako referenčná plocha východu. Charakteristická je hra s priestorovými hodnotovými stereotypmi, napríklad herečka miestneho štátneho divadla Soňa v Bratislave síce „študovala, ale je tam tak draho, že všetci chodia nakupovať do Rakúska“ (Good place to die).

Medziľudia

Jej postavy sú „medziľudia“ (sama tento pojem nepoužíva): na hranici medzi študentským životom a dospelosťou, medzi žiadnou, dočasnou a stálou prácou, medzi starými a novými vzťahmi, vyhýbajúci sa vzťahom alebo vo vzťahových trojuholníkoch. Priestormi jej drám sú krčmy, nočné podniky, poloumelecké partie, lokálny svet, v ktorom sa všetci navzájom poznajú a vedia o sebe. Je to aj svet otvorenej sexuality a racionálnej analýzy ľúbostných vzťahov, ktorá sa odohráva na úrovni autorskej perspektívy aj v rovine postáv. Do realistickej poetiky M. Zakuťanskej príležitostne vniká abstraktnejšia parabola ako v prípade akejsi vzťahovej antiutópie Kindervajco, kde je partnerská téma rámcovaná motívom obrieho kindervajca, týčiaceho sa nad metropolou Šariša. Krátke autorské poznámky mapujúce aktuálne osudy kinderjvaca na začiatku každej zo scén sú zároveň parodickými a hyperbolizovanými glosami spoločenskej situácie na Slovensku. „Neznáma firma, ktorá získala od mesta doživotnú zmluvu na technickú údržbu gigantického Kindervajca, montuje do zobáka sliepky, ukrytej vo vnútri, zvonkohru. Kým robotník František vracia z lešenia, robotník Milan konzumuje rožok s treskou.“ (Zakuťanská, 2017, s. 53.) Tento imaginatívno-politicko-komunálny motív spolu s hovorovosťou literárneho jazyka a so široko chápanou témou – životnými peripetiami dnešných tridsiatnikov – evokuje prozaický svet Jany Micenkovej zo Sladkého života.

Zakuťanská – Micenková

Zakuťanskej hry nie sú námetovo ani jazykovo nijako prudérne, netrpia však splošťujúcou jazykovou vulgárnosťou a celkovo jednoduchšou, moralistickou modalitou, charakteristickou pre Micenkovú, ktorá je so svojimi postavami a celkovým obrazom sveta vždy akosi priskoro hotová. Obe autorky majú spoločnú skúsenostnú bázu a do istej miery aj analytické postupy, ktorými ako šikovné pozorovateľky kriticky dekomponujú skutočnosť, potom sa však už ich poetiky rozchádzajú. V Zakuťanskej dramatickom svete sú nadhľad a humor hlbšie ukotvené a prejavujú sa v celej škále postupov, jej humor nemá prevažne karikatúrno-persiflážny charakter ako u Micenkovej, ale tematicky využíva širokú škálu motívov, od ironického reflektovania spoločenskej reality cez jazykový humor glosujúci individuálne prejavy postáv až po glosovanie charakteristík prešovského mestského jazyka. Dôležitú úlohu má situačný humor pointovaný v krátkych konverzačných scénach, ale aj efektnejšie a „lacnejšie“ slovné hry (Facebook je u nej s odkazom na predvádzavosť digitálneho sveta nazývaný „viemjažiť“ a pod.). Zároveň jej texty nie sú abstraktne „modelové“, zreteľne je v nich cítiť spoločensko-politický rámec, hoci primárne sa autorka sústreďuje na emocionálno-vzťahové analýzy menších komunít, subkultúr.

Dramatický svet Michaely Zakuťanskej je svetom generačného trasoviska, sústreďuje sa na hraničné línie, na ktorých staré veci, hodnoty, vzťahy odchádzajú a na ich črepinách sa nekatarzne rodia nové. Mileniáli sa v nich neisto a oneskorene, ale už vážne, konfrontujú s dospelosťou. A autorkine zistenia sú nateraz dosť deziluzívne: Je to zatiaľ skôr dobré miesto na smrť, „good place to die“, ako znie názov záverečnej drámy z knihy, a zároveň hravo tragikomické, nemoralizujúce memento adresované zjavne predovšetkým svojim rovesníkom.

Ponad generáciu

Zakuťanská obohacuje lokalizmus nielen námetovo, ale najmä viacvrstvovosťou a analytickým rozmerom svojich textov. Jej postavy majú nielen nejaké pocity a osobnú anamnézu, ale v porovnaní s debutovými prózami svojich vrstovníkov ich dokáže presvedčivejšie umiestniť do siete spoločenských, náznakovo aj politických vzťahov. Nevytvára teda len akýsi register chorobných symptómov svojej generácie, ale racionálne rozkrýva pozadie krízy, ktorá má zreteľne nadgeneračný charakter.

Literatúra

Hrabovčáková, Katarína: Od evolučnej individualizácie k individuálnej evolúcii (k poézii autorov a autoriek narodených v 70. rokoch 20. storočia), v ktorej sama autorka priznáva, že „nemožno hovoriť o generácii v pravom zmysle slova“. In: Vertigo, roč. 5, 2017, č. 3, s. 13 – 25.

Jandourek, Jan: Sociologický slovník. Praha : Portál, 2001.

Stein, Joel: Millennials: The Me Me Me Generation. Dostupné na: http://time.com/247/millennials-the-me-me-me-generation/ [20. 5. 2013]

Šrank, Jaroslav: Individualizovaná literatúra. Slovenská poézia konca 20. a začiatku 21. storočia. Bratislava : Cathedra, 2013.

Zakuťanská, Michaela: Prešovská trilógia. Bratislava : Vlna/drewo a srd, 2017.