Plav

V rámci umelecky ambicióznej literatúry existuje zvláštny typ textov, ktoré pri prvom i druhom (ba i treťom) pohľade spĺňajú všetky základné princípy umeleckého diela, ktoré sa ústne tradujú medzi literárnymi kritikmi. No napriek tomu – či práve preto – sa pri alebo po ich čítaní efekt, ktorý by kvalitná literatúra asi mala vyvolať, akosi nedostavuje. Román Scenár od Etely Farkašovej je emblematickým reprezentantom tvorby tohto druhu. Kniha je pravdepodobne presne tým, čím byť chce, pričom obsahuje mnohé z toho, čo by malo potešiť oko erudovanejšieho čitateľa – zaujímavú (nadčasovú i aktuálne naliehavú) tému, vcelku plasticky vykreslené charaktery postáv (a vzťahy medzi nimi navzájom, ako aj ich vzťahy k prostrediu), záujem o vyjadrovanie zložitejších myšlienkových operácií či experimentovanie s kategóriou rozprávača. A tiež vety, v ktorých sa slová nepotkýnajú jedno o druhé; a tu veru stačí zbežný pohľad na posledných víťazov popredných prozaických súťaží, aby si človek overil, že to v našom literárnom kontexte vôbec nie je samozrejmosťou. Potešenie z kvalitného čítania sa však akosi nedostavilo. Práve naopak – ako pribúdalo prečítaných strán, čoraz výraznejšie sa prebúdzali skôr dávne, celkom „neerudované“ inštinkty – osviežujúcou animálnou skúsenosťou bolo najmä prianie rýchlej smrti všetkým zúčastneným postavám. Kde (resp. v kom) sa stala chyba?

            Základná tematická os Farkašovej románu je pevne spätá s postavou starnúcej prekladateľky, s jej problémovým vnútorným a vonkajším svetom – so zvetrávajúcimi či úplne dysfunkčnými vzťahmi s okolím (rodinným i spoločenským), ako aj s prežívaním vlastného zanikania, s tým, ako bolestne si uvedomuje strácanie vlastnej stopy v okolitom spoločenskom organizme. Ide o klasickú literárnu situáciu, v ktorej indivíduum stojí proti celému svetu (resp. jeho pravidlám) – a toto konkrétne indivíduum v tomto vzťahu z objektívnych i subjektívnych príčin zohráva iba celkom pasívnu úlohu, obmedzuje sa na frflanie či lamentovanie. A keďže aj potenciálne dynamizujúce tematické prvky, napr. osudový vzťah s problémovým synom (spomínanou osudovosťou pripomínajúci film Musíme si pohovoriť o Kevinovi) či deficitný vzťah s vlastným vnukom, sú skôr stavmi, ktoré pôsobia nemenne a z pozície hlavnej postavy neovplyvniteľne, román je výrazne statický. Jeho jadro tvoria okrem spomínaných lamentácií  spomienky, opisy, nálady a úvahy v podaní ženskej protagonistky. Dynamickým impulzom z pochopiteľných príčin nemôže byť ani aktivita, ktorá je leitmotívom celej knihy – proces tvorby „scenára“, resp. hudobnej dramaturgie vlastného pohrebu. Tá je totiž predovšetkým symbolickým aktom celkovej rezignácie na okolitý „živý“ svet, ktorý už akosi beží mimo domu hlavnej postavy a jej (tiež starnúceho a vážnymi chorobami poznačeného) manžela.

            Spomenuté vlastnosti spolu s naznačenou interiorizáciou perspektívy zaraďujú román Scenár do radu dnes tak spisovateľsky populárnych próz-výpovedí. Aj vo Farkašovej podaní sú s nimi spojené ďalšie charakteristické znaky tohto spôsobu písania – sentimentálnosť, fragmentárnosť, explicitnosť, doslovnosť, podrobnosť, synonymia či repetícia. Tieto postupy mali asi viesť k významovej presnosti (v podobnom zmysle ako v prekladateľskej stratégii hlavnej postavy), no pri odhadovaní miery a kvality práce s nimi niekde nastala chyba, čoho výsledkom je mimoriadne výrazná tautologická monotónnosť celku. Opakovaním určitých prvkov sa totiž Farkašovej dielo nakoniec významovo nerozširuje (zvlášť keď sú priemerne inteligentnému čitateľovi všetky zásadné významy dostatočne zjavné už okolo tridsiatej strany), iba získava punc čoraz otravnejšej uvravenosti.

            Namiesto rovnocennej, partnerskej literárnej komunikácie, rozvíjajúcej empatiu či – nebodaj – mentálne obzory, sa tak stretnutie s Farkašovej knihou podobá skôr sedeniu v autobuse so (seba)ľútostivým pánom, ktorý sa potrebuje vyrozprávať a je mu vlastne celkom jedno komu. Ak takýto komunikačný „partner“ dobre „nastaví“ mieru emocionálneho vydierania, je možné ľahko sa ocitnúť v úlohe podceňovaného pritakávača. Iste sa nájdu takí čitatelia, ktorí si túto rolu vďaka falošnému pocitu, že konajú dobrý skutok, dokážu masochisticky užiť, no prirodzenejšou reakciou predsa len bude nuda a túžba „vystúpiť“ (recenzent, bohužiaľ, sedí v diaľkovom spoji). Zvlášť, ak sa názory tohto pána na okolitý svet – tak ako vo Farkašovej románe – takmer zásadne predkladajú v podobe zatrpknuto absolútnych tvrdení, v ktorých sa automaticky, len so zanedbateľným náznakom polemiky, uplatňujú pevné hodnotové opozície „včera“ a „dnes“ (ide inak o jedno z najviac frekventovaných slov v románe), „my“ a „oni“, respektíve „starí“ a „mladí“.

            Ako osvedčený prostriedok mediácie medzi úzkoprsejším prežívaním ústrednej postavy a čitateľom v literatúre tradične slúži myšlienkový či aspoň náladový odstup vytvorený rozprávačom. O umení (seba)irónie však Farkašovej text ani nechyroval, a aj zvolený personálny rozprávač v praxi funguje skôr ako rozprávač priamy – medzi jeho prežívaním a prežívaním hlavnej postavy totiž neexistuje zreteľná hranica. Načo teda v knihe vôbec je? Možno mal evokovať vnútorné rozdvojenie hlavnej postavy v hraničných situáciách, ku ktorému v texte dochádza na viacerých miestach (napr. s. 211). Jeho reálne funkčné využitie v tomto smere je však skôr voľné; zato sa o to výraznejšie podieľa na nadbytočnom zvyšovaní zrozumiteľnosti protagonistkiných výpovedí. Alebo na zvýrazňovaní čitateľského dojmu, že sa v knihe veľa vecí robí iba na efekt.

            Ťažko sa brániť námietke, že na dojem nudná monotónnosť príbehu, ako aj lamentačná otravnosť hlavnej postavy sú legitímnymi literárnymi prvkami, ktoré navyše odrážajú (dokonca naliehavé) fakty skutočného sveta. Veru áno, ale aj o monotónnej nude sa dá písať „monotónne“, a pritom prekvapujúco; ba vo výnimočných prípadoch až tak, že to berie dych. To sa Farkašovej nedarí. Namiesto intenzívnosti, akú možno vnímať v brilantnej Mitanovej poviedke Monotónnosť, totiž ponúka ubíjajúcu tristopäťdesiatstranovú (citovú) extenzívnosť, pričom perspektíva, z ktorej stvárňuje svoj prozaický svet, je modelová v tom horšom zmysle tohto slova – v zmysle tézovitosti a jednorozmernosti. Dobre to vidieť v autorkinom prístupe k jednotlivým generáciám. Starí ľudia jednoducho musia byť chorí, opotrebovaní životom a zmätení (ale zato sympaticky bezprostrední, zodpovední, pracovití, srdeční a poctiví), zatiaľ čo tí mladí tvoria v podstate homogénny kolektív bezbrehého dynamizmu, výraznej bezohľadnosti, pokrytectva a egocentrizmu (pozitíva sa tu nenašli). Aj dialógy, ktoré majú zväčša podobu nahrávok na ideový smeč v smere predkladaných téz, pritom potvrdzujú, že podstatou tejto knihy nie je hľadanie, ale tematizácia vopred pripravených postulátov. Otázna je napokon aj hodnovernosť hlavnej postavy, ktorá sa v rámci románu pohybuje prevažne medzi dvoma základnými náladovými polohami – nadchnutou až euforickou alebo – podstatne častejšie – melancholickou až depresívnou. Iste, ak sa chceme pridržiavať načrtnutého realistického kódu, potenciálnym vysvetlením tohto psychického obmedzenia by mohla byť – v texte inak zamlčaná – diagnóza manickej depresie. Avšak vzhľadom na to, že sa v románe s týmto momentom – na rozdiel od spektra iných zdravotných problémov – tematicky nepracuje, je pravdepodobnejšie, že ide len o jeho ďalšiu „tvorivú skratku“. Výsledkom tejto „skratky“ je pritom ohlušujúca melodramatickosť, pred ktorou v rozsiahlom románe niet úniku.

            Potenciálny dojem „priamej a nekompromisnej výpovede o živote“ kazí aj to, ako literátsky táto výpoveď neraz pôsobí. Nápadné je to napríklad v kľúčových scénach, ktorých relevanciu má podporiť to, že sa odohrávajú v obdobiach s výrazným kultúrno-symbolickým potenciálom. Román takto vrcholí počas Vianoc, teda v období, ktoré sa ako čas riešenia vážnych rodinných problémov teší obľube skôr v knihách, ktoré do finálovej desiatky Anasoftu na rozdiel od Farkašovej nemajú šancu preniknúť. Aj keď – počkajme si, aké žánrové osvieženie prinesie ďalší ročník.        

            Zvláštnym prvkom románu je jazyk, ktorý je erudovane uhladený, ale tiež erudovane mdlý a neprekvapivý. Namiesto toho, aby pôsobil ako protiváha k melodramatickej téme, prostrediu a postavám, sám k celkovému pátosu plnými priehrštiami prispieva, smerujúc až k nepríjemným klišé: „Teraz však tento telefonát, Peťkov hlas, slová, ktoré si vymieňali. Zásvit niečoho, v čo už neverila“ (s. 345). Papierom značne šuštia aj dialógy, ktoré svojou umelosťou sotva zastierajú vlastnú pragmatickú (či konštrukčnú) funkciu – výsledkom je už spomínaná výrazná tézovitosť, ale aj miestami až absurdná podrobnosť (v častých prípadoch, keď autorka dialógy využíva ako prostriedok expozície).

            Scenár Etely Farkašovej teda ponúka kadečo, čo sa podobá prvkom z kvalitnej beletrie. Vzhľadom na rozsah strán je však v diele týchto prvkov predsa len príliš málo; zvlášť keď ich umelecké využitie (v zmysle napríklad hĺbavosti, prenikavosti či originálnosti) zostáva prinajlepšom niekde na polceste. Z tohto dôvodu sa kniha podobá viac na prózy Evity Urbaníkovej než napríklad na tie od Virginie Woolfovej. S tým, že Farkašovej román je podstatne nudnejší.